点击上面"蓝字" 第19章 古体诗（二）
第20章 古体诗（三）
第21章 诗体余话
第22章 词的格律（一）
第23章 词的格律（二）
第24章 词韵
第25章 试作
第26章 情意与选体
第27章 诗语和用典
第28章 外力
第29章 登程
第30章 捉影和绘影
第31章 凑合
第32章 辞藻书
第33章 勤和慎
附录 诗韵举要
一九、古体诗（二）
这篇谈古体诗押韵的情况。——应该说，唐宋以来文人作古诗的押韵情况。不谈古体诗原本的押韵情况，原因有二。一是太复杂。古，应该包括《诗经》到南北朝五言诗，时间这样长，语音自然有变，又没有官方规定必须遵照的韵书，一团乱丝，即使理得清，终归是太麻烦。原因之二更重要，是用处不大。本书的目的很简单，也很低下，不过是为有些人，正事之余，想哼一两首平平仄仄平的，指点一点点门路。这哼，一般说，是模仿唐宋人，其前，用韵，《诗经》如何如何，《古诗十九首》和三曹如何如何，陶渊明如何如何，以至徐陵、庾信如何如何，当然就可以不管。
可是就是唐宋以来，古体诗的押韵情况，也不容易讲得一清二楚。原因是官方没有插手，规定作古诗必须如何押韵，于是后人想了解其时的押韵情况，就只能根据大量的诗作归纳。而大量的诗作，乃大量的文人所写，人，生地不同，难免受方言语音的影响，又秉性不同，有的也许马马虎虎，因而供归纳的材料就难得一清如水。所幸这方面的困难这里可以躲过去，因为已经有人费过不少力，又我们的本意不是“研究”古诗的押韵情况，所以无妨取其大略，坐享其成。
与近体诗的押韵情况相比，古体诗，和句法一样，有较多的自由，或者说，同用的范围大，因而分部（不许出韵的部）就比较少。同用或分部的情况如下（抄王力先生《诗词格律》。附带说一下，为了通俗便于用，王力先生用较简的平水韵，不用较繁的《集韵》，所以有“元半”、“阮半”等说法，至于“半”主要包括哪些字，可以查考书末的《诗韵举要》）：
古体诗用韵，比律诗稍宽；一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。但是，所谓通用也不是随便乱来的；必须是邻韵才能通用。依一般情况看来，平上去三声各可分为15类，如下表：
第一类：平声东冬；上声董肿；去声送宋。
第二类：平声江阳；上声讲养；去声绛漾。
第三类：平声支微齐；上声纸尾荠；去声寘未霁。
第四类：平声鱼虞；上声语麌；去声御遇。
第五类：平声佳灰；上声蟹贿；去声泰卦队。
第六类：平声真文及元半；上声轸吻及阮半；去声震问及愿半①。
①这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半，具体的字可参看附录《诗韵举要》。
第七类②：平声寒删先及元半；上声旱潸铣及阮半；去声翰谏霰及愿半。
②第六类和第七类也可以通用。
第八类：平声萧肴豪；上声筱巧皓；去声啸效号。
第九类：平声歌；上声哿；去声箇。
第十类：平声麻；上声马；去声祃。
第十一类：平声庚青；上声梗迥；去声敬径。
第十二类：平声蒸①。
①蒸韵上去声字少，归入迥径两韵。
第十三类：平声尤；上声有；去声宥。
第十四类：平声侵；上声寝；去声沁。
第十五类：平声覃盐咸；上声感俭豏；去声勘艳陷。
入声可分为八类：
第一类：屋沃。
第二类：觉药。
第三类：质物及月半。
第四类②：曷黠屑及月半。
②第三类和第四类也可以通用。
第五类：陌锡。
第六类：职。
第七类：缉。
第八类：合叶洽。
注意：在归并为若干大类以后，仍旧有七个韵是独用的。这七个韵是：
歌麻蒸尤侵职缉③
③不举上去声韵，因为在这七个韵当中，除尤韵的上声有韵外，其余上去声韵是罕用的。
这样一合并，与平水韵独用的韵相比，虽然差不多减少了一半，但古诗也惯于押仄声韵，因而与近体常用的平声30韵相比，反而多了一倍多。
多的结果是繁杂。还有变化多的繁杂。以下举例说说单纯和变化的各种形式。
先说不换韵的。古体诗，五言与七言，风格有别：五言整饬，七言奔放。所以多数五古是不换韵的。还有不少如近体诗，只用一韵，如：
艳色天下重，西施宁久·微。朝为越溪女，暮作吴宫·妃。贱日岂殊众，贵来方悟·稀。邀人傅脂粉，不自著罗·衣。君宠益娇态，君怜无是·非。当时浣纱伴，莫得同车·归。持谢邻家子，效颦安可·希。（王维《西施咏》）
山光忽西落，池月渐东·上。散发乘夜凉，开轩卧闲·敞。荷风送香气，竹露滴清·响。欲取鸣琴弹，恨无知音·赏。感此怀故人，中宵劳梦·想。（孟浩然《夏日南亭怀辛大》）
前一首押平声五微韵，后一首押上声二十二养韵，都是通篇只用一韵（没有利用同用的自由）。
利用同用的自由，多数是篇幅较长的。如：
祁乐后来秀，挺身出河·东。往年诣骊山，献赋温泉·宫。天子不召见，挥鞭遂从·戎。前月还长安，囊中金已·空。有时忽乘兴，画出江上·峰。床头苍梧云，帘下天台·松。忽如高堂上，飒飒生清·风。五月火云屯，气烧天地·红。鸟且不敢飞，子行如转·蓬。少华与首阳，隔河势争·雄。新月河上出，清光满关·中。置酒灞亭别，高歌披心·胸。君到故山时，为我谢老·翁（岑参《送祁乐归河东》）
晚岁迫偷生，还家少欢·趣。娇儿不离膝，畏我复却·去。忆昔好追凉，故绕池边·树。萧萧北风劲，抚事煎百·虑。赖知禾黍收，已觉糟床·注。如今足斟酌，且用慰迟·暮。（杜甫《羌村三首》之二）
前一首兼用平声一东、二冬韵：东、宫、戎、空、风、红、蓬、雄、中、翁是一东韵；峰、松、胸是二冬韵。后一首兼用去声六御、七遇韵：趣、树、注、暮是七遇韵，去、虑是六御韵。
同用的自由，偶尔还有表现为上声、去声合伙的。如：
五十白头翁，南北逃世·难。疏布缠枯骨，奔走苦不·暖。已衰病方入，四海一涂·炭。乾坤万里内，莫见容身·畔。妻孥复随我，回首共悲·叹。故国莽丘墟，领里各分·散。归路从此迷，涕尽湘江·岸。（杜甫《逃难》）
全篇押去声十五翰韵，只有“暖”是上声十四旱韵。
同用的自由更扩大，就成为换韵，即一首诗不只用一部（独用的单称一部，同用的合称一部）的韵。换韵，可以平换仄，仄换平；可以平换另一种平，仄换另一种仄；可以少数句就换，可以多数句才换；可以有规律的换（如四句一换），可以无规律的换；可以换一次，可以换多次：总之是可以随心所欲，所以表现在纸面上就千变万化。这种千变万化，以在七古中为最常见。但五古，就篇幅不长的说，也有换韵的。
如：
滔滔大江·水，天地相终始。经阅几世人，复叹谁家子。东望何悠·悠，西来昼夜流。岁月既如此，为心那不愁。（张九龄《登荆州城望江》）
子房未虎啸，破产不为·家。沧海得壮士，椎秦博浪沙。报韩虽不成，天地皆振·动，潜匿游下邳，岂曰非智勇。我来圯桥上，怀古钦英·风。唯见碧流水，曾无黄石公。叹息此人去，萧条徐泗空。（李白《经下邳圯桥怀张子房》）
前一首换一次韵：水、始、子是上声四纸韵，换悠、流、愁是平声十一尤韵。后一首换两次韵：家、沙是平声六麻韵；换动、勇是上声同用的一董（动）、二肿（勇）韵；再换风、公、空是平声一东韵。
以下说惯于驰骋的七古。七古可以兼用杂言，上一篇已经说过，这里只说押韵的情况。先说不换韵的，有两种情况。一种是两句（一联）一韵的。不换韵，就显得不驰骋、少变化而规规矩矩，所以不多见。如：
木兰之枻沙棠·舟，玉箫金管坐两·头。美酒尊中置千斛，载妓随波任去·留。仙人有待乘黄鹤，海客无心随白·鸥。屈平词赋悬日月，楚王台榭空山·丘。兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧·洲。功名富贵若长在，汉水亦应西北·流。（李白《江上吟》）
渔翁夜傍西岩·宿，晓汲清湘燃楚·竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水·绿。回看天际下中流，岩上无心云相·逐。（柳宗元《渔翁》）
前一首押平声十一尤韵。后一首押入声同用的一屋（宿、竹、逐）、二沃（绿）韵。另一种是句句用韵的，即所谓“柏梁体”。这种诗体传说始于汉武帝与群臣在柏梁台联句，其实是当时七言诗常用的一种押韵形式，如汉高祖《大风歌》，汉武帝《秋风辞》（换韵），乌孙公主《悲愁歌》，张衡《四愁诗》，都是这样。唐人作七古也有仿这种形式的，如：
知章骑马似乘·船，眼花落井水底·眠。汝阳三斗始朝·天，道逢麴车口流·涎，恨不移封向酒·泉。左相日兴费万·钱，饮如长鲸吸百·川，衔杯乐圣称避·贤。宗之潇洒美少·年，举觞白眼望青·天，皎如玉树临风·前。苏晋长斋绣佛·前，醉中往往爱逃·禅。李白一斗诗百·篇，长安市上酒家·眠，天子呼来不上·船，自称臣是酒中·仙。张旭三杯草圣·传，脱帽露顶王公·前，挥毫落纸如云·烟。焦遂五斗方卓·然，高谈雄辩惊四·筵。（杜甫《饮中八仙歌》）通篇句句押平声一先韵。这种句句用韵的形式，间或还见于某一首的某一部分，如：
主人有酒欢今夕，请奏鸣琴广陵客。月照城头乌半·飞，霜凄万木风入·衣。铜炉华烛烛增·辉，初弹渌水后楚·妃。一声已动物皆静，四座无言星欲稀。清淮奉使千余里，敢告云山从此始。（李颀《琴歌送别》）
中间四句，句句押平声五微韵。
再说换韵的。这是七古的绝大多数，因为来于七古的任意变化，所以形式多种多样，以下择要说说。
短篇，有只换一次韵的。如：
王郎酒酣拔剑斫地歌莫·哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才。豫章翻风白日动，鲸鱼跋浪沧溪开。且脱佩剑休徘徊。西得诸侯掉锦·水。欲向何门趿珠履？仲宣楼头春色深。青眼高歌望吾子。眼中之人吾老矣。（杜甫《短歌行赠王郎司直》）
长城少年游侠·客，夜上戍楼看太白。陇头明月尚临关，陇上行人夜吹笛。关西老将不胜·愁，驻马听之双泪流。曾经大小百余战，麾下偏裨万户侯。苏武才为典属国，节旄空落海西头。（王维《陇头吟》）
前一首平声十灰韵（哀、才、开、徊）换上声四纸韵（水、履、子、矣）（平换仄）。后一首入声同用的十一陌（客、白）、十二锡（笛）韵换平声十一尤韵（愁、流、侯、头）（仄换平）。
七古换韵，绝大多数不只换一次，这是用韵的多变（句法也是这样）以显示驰骋的神出鬼没。为篇幅所限，只举短一些的。如：
君不见走马川行雪海·边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜·吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。匈奴草黄马正·肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。将军金甲夜不·脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。马毛带雪汗气·蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝。虏骑闻之应胆·慑，料知短兵不敢接，军师西门伫献捷。（岑参《走马川奉送封大夫出师西征》）南山截竹为觱·篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转·奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕·飀，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万簌百泉相与秋。忽然更作渔阳·掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳·春，上林繁花照眼新。岁夜高堂列明·烛，美酒一杯声一曲。（李颀《听安万善吹觱篥歌》）前一首换五次韵：开始边、天是平声一先韵；换吼、斗、走是上声二十五有韵；再换肥、飞（皆平声五微韵）、师（平声四支韵）是支、微同用；再换脱、拔、割是入声七曷韵；再换蒸、冰、凝是平声十蒸韵；最后换慑、接、捷是入声十六叶韵。后一首换六次韵：开始篥、出是入声四质韵；换奇、吹、垂是平声四支韵；再换赏、往是上声二十二养韵；再换飀、啾、秋是平声十一尤韵；再换掺（上声二十九豏）、暗（去声二十八勘）是上声、去声同用；再换春、新是平声十一真韵；最后换烛、曲是入声二沃韵。
七古有篇幅长的，换韵次数就更多。如元稹《连昌宫词》，一首90句，共有16个韵（同用算一韵），换韵15次。白居易《长恨歌》篇幅更长，一首句，换韵更勤，共用31韵，换韵30次。
七古换韵，几句一换，也有少数是通篇一律的。如：
白马逐朱·车，黄昏入狭斜。柳树乌争·宿，争枝未得飞上屋。东房少妇婿从·军，每听乌啼知夜分。（王昌龄《乌栖曲》）
云峰苔壁绕溪·斜，江路春风夹岸花。树密不嫌通鸟道，鸡鸣始觉有人家。人家更在深岩·口，涧水周流宅前后。游鱼瞥瞥双钓童，伐木丁丁一樵叟。自言避喧非避·秦，薜衣耕凿帝尧人。相留且待鸡黍熟，夕卧深山萝月春。（沈佺期《入少密溪》）
前一首是两句一换韵：平声六麻韵（车、斜）换入声一屋韵（宿、屋），再换平声十二文韵（军、分）。后一首四句一换韵：
平声六麻韵（斜、花、家）换上声二十五有韵（口、后、叟），再换平声十一真韵（秦、人、春）。押韵通篇两句一组，总感到不够酣畅，所以罕见。通篇四句一换韵的不少见，如有名的张若虚《春江花月夜》就是这样。
适应驰骋多变的本性，七古换韵，绝大多数是兴之所至，随便来来。以白居易《琵琶行》为例，换韵的情况是：2（句）仄（韵）——2平——4仄——2平——4仄——2平——4仄——2平——2仄——4平——2仄——4平——4仄——2平——18仄——4平——4仄——16平——6仄。换韵的随便，有时还要加上句法的随便，那就真成为野马奔驰，无拘无束了。诗仙李白的作品有不少是这样的，只举一首为例：
海客谈瀛·洲，烟涛微茫信难求。越人语天·姥，云霞明灭或可睹。天姥连天向天·横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴·越，一夜飞渡镜湖月。湖月照我影，送我至剡·溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万壑路不·定，迷花倚石忽已暝。熊咆虎吟殷岩·泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水淡淡兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩·摧。洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为·马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回·车，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞。世间行乐亦如·此，古来万事东流水。别君去兮何时·还，且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。（《梦游天姥吟留别》）
句法多变之外，用韵也多变，情况是：2（句）平（声）十一尤（韵）——2上七麌——4平八庚——2入六月——8平八齐——2去二十五径——4平一先——6平十灰——2上二十一马——6平六麻——2上四纸——5平十五删。
至此，我们大致可以体会到七古的味儿。味道不同，是由于所表的情意不同。也可以倒过来说，有某种慨当以慷的情意，常常是以用七古表达更为合适。这种各有其用的想法还可以由人方面说，以《西厢记》中的人物为例，如果都能拿笔诌平平仄仄平，惠明就宜于来一首七古；至于莺莺，如果所写不是“待月西厢下”的五绝，而是一首《菩萨蛮》或《忆秦娥》，那情调就会更为协调吧？这是有情意之后如何选体方面的事，以后还会谈到，这里暂不多说。
二O、古体诗（三）
唐以来文人作诗，是古体、近体都来一下的；虽然由于性之所近或功力有别，有的人多作古诗，有的人多作近体，有的人长于古诗，有的人长于近体。有所侧重是分。但两体并存或并行，语云，近朱者赤，近墨者黑，分就未必能够分得泾渭分明。这是说，古体到唐以来文人的手里，就未必不受近体的影响。近体的精髓是“律”；律的具体表现，主要是平平仄仄、仄仄平平的交替，次要是用对偶句（音对或兼意对）。由这两种表现方面考察，唐以来文人仿作的古诗，与汉魏到南北朝的老牌古诗，有没有明显的分别呢？或者缩小范围说，这与近体并行的古诗，与“律”的关系究竟是怎么样的呢？
这也说来话长。话长由于时间长。时间长，任何事物都会变化，甚至变化很大。平仄交替，对偶，来源有二：一是汉字的特点，单音节，有声调，而且可以分为平仄两类；二是人都喜欢抑扬顿挫以及对称的音乐美。也就因为有这种特点和要求，所以“律”的发展史是：由无意而有意，由少而多，由不工整而工整，由知其当然而知其所以然。
狭义的文是这样。早期如《论语》，就有“贫而无谄，富而无骄”，“视其所以，观其所由”之类的说法。但这是无意的，也就不十分工整。到南北朝及其后，如徐陵写《玉台新咏序》，王勃写《滕王阁序》，就通篇是工整的骈四俪六了。
诗也是这样。先说五言，西汉的苏、李赠答诗是后人伪作，律的气味浓也是一证。实际情况是，东汉的《古诗十九首》，我们读，还不觉得有求合律的痕迹。如第一首：
①行行重行行，②与君生别离。③相去万余里，④各在天一涯。⑤道路阻且长，⑥会面安可知。⑦胡马依北风，⑧越鸟巢南枝。⑨相去日已远，⑩衣带日已缓。⑾浮云蔽白日，⑿游子不顾返。⒀思君令人老，⒁岁月忽已晚。⒂弃捐勿复道，⒃努力加餐饭。
①是连用五平，⒁是连用五仄。⑤⑨⑩⑿是连用四仄。⒀是连用两个平节。④⑥⑦是连用两个仄节。还剩下六句，②平起平收，“与”仄、“生”平都不合律；③仄起仄收，“万”仄不合律；⑧仄起平收，“巢”平不合律；⑾平起仄收，“蔽”仄不合律；⒂平起仄收，“勿”仄不合律。检查结果，只有末尾的⒃是仄仄平平仄，合律。音不合律，音方面的对偶自然就谈不到。意呢，⑦和⑧是对称的，可是从音方面考虑，除“北”和“南”之外，都失对。这就可见，在那个时期，作诗的人头脑中还没有律，偶尔出现合律的句子，是碰巧，不是有意拼凑。
到晋、宋之际还是这样。举陶渊明和谢灵运为例：
①昔欲居南村，②非为卜其宅。③闻多素心人，④乐与数晨夕。⑤怀此颇有年，⑥今日从兹役。⑦敝庐何必广，⑧取足蔽床席。⑨邻曲时时来，⑩抗言谈在昔。⑾奇文共欣赏，⑿疑义相与析。
①春秋多佳日，②登高赋新诗。③过门更相呼，④有酒斟酌之。⑤农务各自归，⑥闲暇辄相思。⑦相思则披衣，⑧言笑无厌对。⑨此理将不胜，⑩无为忽去兹。⑾衣食当须纪⑿力耕不吾欺。（陶《移居二首》）
①昔余游京华，②未尝废丘壑。③矧乃归山川，④心迹双寂漠。⑤虚馆绝诤讼，⑥空庭来鸟雀。⑦卧疾丰暇豫，⑧翰墨时间作。⑨怀抱观古今，⑩寝食畏戏谑。⑾既笑沮溺苦，⑿又哂子云阁。⒀执戟亦已疲，⒁耕稼岂云乐。⒂万事难并欢，⒃达生幸可托。（谢《斋中读书》）
只由平节仄节交替方面考察，陶的前一首，①②④⑥⑦⑧⑨⑩合律，即多一半合律，像是出于有意；可是看后一首就不然，因为由①到⑨，连续九句都不合律，其下⑿也不合律，如果出于有意就不会这样。谢的一首，③⑤⑥⑦⑿⒁⒃共七句合律，还不到十六句的一半，可见与陶渊明还是一路。
谢灵运是南朝初年人，其后齐、梁之际就来了大变化，沈约、谢朓等不只在理论方面提出四声、八病说，还身体力行，创造了讲声律的“永明体”。有理有体，于是合律就由无意发展为有意，由知其当然而发展为知其所以然。其结果表现在作品上，合律的句子就由少发展为多，由不工整发展为工整。
举沈约的一首为例：
①秋风吹广陌，②萧瑟入南闱。③愁人掩轩卧，④高窗时动扉。⑤虚馆清阴满，⑥神宇暖微微。⑦网虫垂户织，⑧夕鸟傍櫩（檐）飞。⑨缨珮空为忝，⑩江海事多违。⑾山中有桂树，⑿岁暮可言归。（《直学省愁卧》）仍由平节仄节交替方面考察，12句，只有③不合律，这是有意，不会是碰巧。还有，⑦⑧是相当工整的对偶，想来也是用力拼凑的。
同一切风气一样，至少是前期，必是随着时间的前行而变本加厉。所以到南北朝末期，诗作的律气就更为加重。举江总和庾信为例：
①三春别帝乡，②五月度羊肠。③本畏车轮折，④翻嗟马骨伤。⑤惊风起朔雁，⑥落照尽胡桑。⑦关山定何许？⑧徒御惨悲凉。（江《并州羊肠坂》）
①萧条亭障远，②凄惨风尘多。③关门临白狄，④城影入黄河。⑤秋风苏武别，⑥寒水送荆轲。⑦谁言气盖世，⑧晨起帐中歌。（庾《咏画屏风诗》之一）
由平节仄节交替方面考察，江的一首，除⑦以外，句句合律；可是⑦用的是近体惯用的平平仄平仄的格式，也可能仍须算作合律。又这首诗多用对偶（第一、二、三联都对），因而就更像唐朝早期的五律（⑦应仄起而平起，失粘，初唐不少见）。庾的一首，平节仄节交替方面句句合律。也是前三联都对偶（③④对得很工整；⑤⑥“苏武别”与“送荆轲”是意对）。失粘比江的一首多（都失粘），是因为那时候还不认为联与联间起的平仄也要变。这样，如果粘的规律可以放松，这一首也就与近体的五律相差无几了。
以上不避繁琐，翻腾历史情况，是想说明，近体之前的古诗，由律的成分多少方面考察，与近体的距离有远有近。这就引来两个问题：一，所谓古，应该指距离远的还是远近都算？二，仿作，应该以距离远的为师还是远近都可以？这两个问题，不知道唐朝人问过没有。但由作品里隐约可以看到“一些”解答。说一些，是因为不是千篇一律。原则上，或默默中，总当承认距离远的是正字号，货真价实。因而多数人仿作古诗，就是永明体以前的古，而不是以后的古，甚至用力躲律，以期比正字号的古显得更古。但求声音美的习惯，熟悉近体，力量也不小，于是有的人有时仿作古诗，就（大概是不知不觉地）混入律的成分。还有的人（后期更明显），一不做，二不休，索性扔掉旧绳索，以律句写古体，于是这变种的古体也就抑扬顿挫、铿铿锵锵了。以下举例说说这多种情况。
通常还是同古人拿笔时候一样，不想平仄的安排而随心所欲。如：
①胡天夜清迥，②孤云独飘扬。③摇曳出雁关，④逶迤含晶光。⑤阴陵久徘徊，⑥幽都无多阳。⑦初寒冻巨海，⑧杀气流大荒。⑨朔马饮寒冰，⑩行子展胡霜。⑾路有从役倦，⑿卧死黄沙场。⒀羁旅因相依，⒁恸之泪沾裳。⒂由来从军行，⒃赏存不赏亡。⒄亡者诚已矣，⒅徒令存者伤。（乔知之《苦寒行》）
①花间一壶酒，②独酌无相亲。③举杯邀明月，④对影成三人。⑤月既不解饮，⑥影徒随我身。⑦暂伴月将影，⑧行乐须及春。⑨我歌月徘徊，⑩我舞影零乱。⑾醒时同交欢，⑿醉后各分散。⒀永结无情游，⒁相期邈云汉。（李白《月下独酌四首》之一）
两首与近体的差别都不少。前一首：句数超过律诗；③④，⑤⑥，⑨⑩，⒀⒁，⒂H⒃，共5联，出句也平收（平脚对平脚）；平节仄节交替情况，①②③④⑤⑥⑧⑾⒁⒂⒄共11句不合律；只⑨⑩一联对偶，声音的情况是仄仄仄平平对平仄仄平平。后一首：句数也超过律诗；平声十一真韵换去声十五翰韵；平节仄节交替情况，①③⑤⑧⑨⑾⒁共7句不合律；⑨⑩，⑾⑿，两联对偶，音多不合之外，还有同字相对的情况（“我”对“我”）。总之，这是地道的古诗，几乎没有一点近体的味儿。
一向拘谨的五古如此，喜欢奔放的七古自然更容易远离近体。也举两首为例：
①沉吟对迁客，②惆怅西南天。③昔为一官未得意，④今向万里令人怜。⑤念兹斗酒成暌间，⑥停舟叹君日将·晏。⑦远树应连北地春，⑧行人却羡南归雁。⑨丈夫穷达未可·知，⑩看君不合长数奇。⑾江山到处堪乘兴，⑿杨柳青青那足悲。（高适《送田少府贬苍梧》）
①弃我去者昨日之日不可·留，②乱我心者今日之日多烦忧。③长风万里送秋雁，④对此可以酣高楼。⑤蓬莱文章建安·骨，⑥中间小谢又清发。⑦俱怀逸兴壮思飞，⑧欲上青天览日月。⑨抽刀断水水更·流，⑩举杯销愁愁更愁。⑾人生在世不称意，⑿明朝散发弄扁舟。（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）
两首与近体的差别更大。前一首：兼用五言句；换韵不只一次，平声一先韵换去声十六谏韵，再换平声四支韵；平节仄节交替情况，①③④⑥⑨⑩共6句，即一半不合律；只⑦⑧一联对偶。后一首：开头连用十一言句；换韵也是不只一次，而且换法特别，起收都是平声十一尤韵，中间插4句，押入声六月韵；平节仄节交替情况，①②④⑤⑨⑩⑾共7句，即多一半不合律；勉强说，⑨⑩对偶，可是对得很蹩脚。总之，都是没有律的味道，写古诗不愧为古诗。
作诗，近体盛行的时候没有近体的味儿，所谓出淤泥而不染，想来不容易。如以上所引，李白、高适等写古诗，是不是有意避时风，以求成为今之古人呢？不能起李白、高适等于九泉而问之，得确定的答复是不可能了。但可以推想，以“诗律细”自负的杜甫，那么喜欢并且长于作律诗，写古诗就古气盎然，是十之九费了相当多的力量以成全趋（古体）避（近体）的。可以举最著名的《自京赴奉先县咏怀五百字》为证。这首五古共句，以平节仄节交替的律调衡之，合律的只有40句，还不到全诗的一半；全篇押入声韵，出句应该用平脚，可是有20句是仄脚。少用对偶，勉强说，“赐浴皆长缨，与宴非短褐”，“生常免租税，名不隶征伐”，“默思失业徒，因念远戍卒”，共3联可以算，可是都对得不工整；还有更远离近体的是同声字连用，计5平的5句，5仄的10句，4平的3句，4仄的7句，尤其有意思的是最后还显示一下，那是全诗的收尾，“忧端齐终南”连用了5平，“澒洞不可掇”连用了5仄。这些都是碰巧吗？至少我们可以怀疑，这是出于有意，正如“黄阁老”对“紫金丹”之出于有意。
避，要费力。这有如忌讳，要时时想着。如果不想，甚至不想避，律句就有可能连翩而来。推想如下面两首就是这样来的：
①向夕敛微雨，②晴开湖上天。③离人正惆怅，④新月愁婵娟。⑤伫立白沙曲，⑥相思沧海边。⑦浮云自来去，⑧此意谁能传。⑨一水不相见，⑩千峰随客船。⑾寒塘起孤雁，⑿夜色分蓝田。⒀时复一回首，⒁忆君如眼前。（刘长卿《宿怀仁县南湖寄东海荀处士》）
①郢客文章绝世稀，②常嗟时命与心违。③十年失路谁知己，④千里思亲独运归。⑤云帆春水将何适，⑥日爱东南暮山碧。⑦关中新月对离樽，⑧江上残花待归客。⑨名宦无媒自古迟，⑩穷途此别不堪悲。⑾荷衣垂钓且安命，⑿金马招贤会有时。（钱起《送邬三落第还乡》）
只由平节仄节交替方面考察，前一首，除③⑦⑾3句用近体常用的平平仄平仄格式以外，句句合律；后一首，除⑥⑧两句也是用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外，也是句句合律。
这样全篇格调近体化，齐、梁以前的人是写不出来的。
还有更甚的，是明显地表现为爱近体的抑扬顿挫、爽朗流利的格调，因而就用近体的形和神大写其古诗。较早期可以举王维为代表，如：
①渔舟逐水爱山春，②两岸桃花夹古津。③坐看红树不知远，④行尽青溪忽值人。⑤山口潜行始隈，⑥山开旷望旋平陆。⑦遥看一处攒云树，⑧近入千家散花竹。⑨樵客初传汉姓名，⑩居人未改秦衣服。⑾居人共住武陵源，⑿还从物外起田园。⒀月明松下房栊静，⒁日出云中鸡犬喧。⒂惊闻俗客争来集，⒃竟引还家问都邑。⒄平明闾巷扫花开，⒅薄暮渔樵乘水入。⒆初因避地去人间，(20)更问神仙遂不还。(21)峡里谁知有人事，(22)世中遥望空云山。(23)不疑灵境难闻见，(24)尘心未尽思乡县。(25)出洞无论隔山水，(26)辞家终拟长游衍。(27)自谓经过旧不迷，(28)安知峰壑今来变。(29)当时只记入山深，(30)青溪几度到云林。(31)春来遍是桃花水，(32)不辨仙源何处寻。（《桃源行》）
全篇32句，由平节仄节交替方面考察，除⑧⒃(21)(25)4句用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外，句句合律。6联对偶，⑨⑩，⒀⒁，⒄⒅，还对得相当工整。这显然是喜欢在古诗里也听到近体的腔调。这喜欢的心情自然不只少数人有，于是以律句入古诗的写法就下传，并渐渐由“可以”变为“也好”。如白居易《长恨歌》，句，如果不计仄仄平平仄平仄的格式，就只有18句不合平节仄节交替的规律。再后，如清初吴伟业《圆圆曲》，78句，用平节仄节交替的规律衡量，除6句用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外，都合律，这简直是在那里作拉长的近体诗了。
以上又不避繁琐，说了些仿作的历史情况，用意何在？是想鉴往知来，如果我们也有兴趣仿作古诗，了解过去，也许就可以知道现在应该怎么走。偏于古，偏于今，都有例可援；并且都会有所得。所以难于定何去何从。这是一面。还有另一面，是难于定何去何从也有好处，那就无妨随自己之便，兴之所至，行所无事，甚至成为古今大杂烩也无不可。当然，如果信而好古，走杜老的路，仿古就形与神都古起来（想当很难），就是喜欢维新的人也不能不点头称叹吧？
二一、诗体余话
以上大致把诗的几个方面谈了。还有两个问题，也可以说说：一是不同的体，除形貌不同以外，是否还有值得注意的神或意境方面的分别？二是学作，各体可否排个先后次序？
先说其一。与其他生物一样，形与神有血肉联系，形不同，神自然也会有分别。分别有大类的，是古诗和近体间的；有小类的，是古诗中或近体中各体间的。还有更大类的，是诗和词的分别，前面《诗之境阔，词之言长》那一篇已经谈过。神，无形，要靠意会，难说；但既然有分别，总是“其中有物”，也就无妨追寻一下，这物究竟是什么。
这造成分别的物不好说，原因有二。一是各体间没有明确的界限，例如伤世忧民的情意，就既可以用古体又可以用近体表达。原因之二是不得不借助于抽象的词语，如说古体的意境偏于博大，浑厚，粗率，奔放，近体的意境偏于纤巧，清丽，细致，严谨，说得像是泾渭分明，细想想又像是摸不着头脑。可是我们又不能不承认有分别，因为分明是，有些内容宜于用古体表达，有些内容宜于用近体表达。例如内容繁杂的叙事性的，写成《长恨歌》、《圆圆曲》之类可以，用近体，尤其绝句，就不合适，或说办不到。相反，如“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头”那样的情景，用古体表达就不合适，至少会变味儿。这样说，客观是物，难说；主观是味儿，却可以嗅到。所以也无妨避难就易，多靠主观，自己去意会。由两极端下手更好，比如拿来李白《蜀道难》和李商隐《锦瑟》，对照着读，抓住那不同的感受捉摸，对于古体和近体的分别，也就至少可以得其仿佛了。
大类缩小，小类之间，神的分别自然就更难说。先说五古和七古间的。五古偏于拘谨，七古偏于奔放，前面已经说过。这分别既是语言方面的，又是意境方面的。再说一次，两者没有明确的界限，所以找分别，宜于从两极端的一些下手。举一时想到的一些情况为例。比如有两种情意，一种是感恩，一种是忧世，言明要分别用五古和七古表达，很明显，那就前者宜于用五古，后者宜于用七古。又如有另外两种情意，一种是叙身世，一种是表遐想，也很明显，前者宜于用五古，后者宜于用七古。再如从人方面说，两个人，一是李清照，一是文天祥，都有亡国之痛，想用古诗抒发，还是很明显，李宜于用五古，文宜于用七古。其余多种情况可以类推。但也要记住一点，诗是非物质的事物，即使也可以适用量体裁衣的原则，我们总当承认，也许有不少时候，某些在心之志想抒发，是用各种体都可以的。如杜牧用诗写“卧看牵牛织女星”，苏东坡用词写“大江东去”，千余年来，读者不只都容忍，还吟诵得津津有味，其来由就是这样。
再说近体范围内的大类、小类。大类是绝句和律诗间的，小类是五绝和七绝、五律和七律间的。先说绝句和律诗间的。以瓶子为喻，绝句小，装得少，所以意境之精练而紧凑的，可以装入绝句；复杂些的，绝句装不下，就宜于用律诗。这是乞援于度量衡的说法，丁是丁，卯是卯，像是确定不移。其实是难于确定不移的，因为诗与有形体的瓶子终归不一样，何况短篇还要求简而不贫，余韵不尽。那就试试，能不能从其他方面说说。一种，还不能离开量，以照相为喻，绝句所取是地域一点点、时间刹那间的境；律诗可以放大些，如所咏可以兼及身心。时间可以兼及今昔，等等。还可以从情意的性质方面考察，绝句一般是偏于柔偏于细的，律诗就可以开阔博大，慨当以慷。当然，也要补说一句，明确的界限（如说某种情意不能用绝句或律诗表达）是没有的。
再说小类，五绝和七绝间的。显然，就是形，分别虽然举目可见，却相差不很多；神方面的分别自然就更难说。不得已，只好还是多靠主观，说说读时候，常常会感到的或者可以称为“相对”的不同的味儿。这味儿，五绝偏于“精巧”，七绝偏于“明快”。五律和七律间的也可以用同样的办法说明，即相对的不同的味儿，五律偏于“温厚”，七律偏于“雄放”。
总之，诗有不同的体，由作品之群方面看，或者由某些篇什方面看，都会有不同的味儿。由这不同的味儿可以推论，仍以瓶子为喻，有的就宜于装油，有的就宜于装醋。就是说，我们有某种情意想用诗的形式抒发，会碰到选用何体的问题。体与情意协调，着笔容易，效果也会好一些，或好得多。至于具体如何选定，情况千变万化，只有靠自己去神而明之了。
以下谈第二个问题，学作，各体，可以不可以，或说应该不应该，排个先后次序。也是难于有个确定不移的答复。因为，即使各体间有个明确的难易之差，诗究竟是诗，先难后易并不是绝对不可以。不过以常情而论，先攻坚总会感到不顺手，那就不如按部就班，由易到难。昔人论作诗，也常谈到各体的难易。人各有见，我想只说我自己的。考虑的条件有难易。但又不都是难易，比如还有兴趣的浓淡，常用不常用，路径顺不顺，排次序的时候似乎也不能不考虑到。
诸多条件相加，决定学作的先后，我的想法，排在最前的应该是七绝。绝句短，可以不对偶，用不着铺张扬厉，都符合先易后难的条件。需要解释的只是，为什么不把五绝排在最前。有多种原因。由现象方面说起，是昔人少作，今人也少作。少作，有原因。原因之小者是，情意常常不单纯，五绝的瓶子太小，难于装进去。原因之大者是，惟其容量小，反而要写得，并使人感到，既内容不寒俭，又地盘不局促。换个说法是，蕴含的情意要深厚委曲，还要余韵不尽。这自然很难。即以唐代的高手而论，也不是所写都能够达到这样的高度。不怕不识货，就怕货比货，举下面几首为例：
不向东山久，蔷薇几度花。白云还自散，明月落谁家？（李白《忆东山二首》之一）
故国（读仄声）三千里，深宫二十（读仄声）年。一声何满子，双泪落君前。（张祜《何满子》）
仗剑行千里，微躯敢一（读仄声）言。曾为大梁客，不负信陵恩。（王昌龄《答武陵太守》）
三日入厨下，洗手作羹汤。未谙姑食性，先遣小姑尝。（王建《新嫁娘》）
专就余韵不尽的要求说，前两首合格，后两首差些。求合格，要能够在小操场里摆大阵势，这就初学说必有困难，所以不如先试试一首多几个字的七绝。七绝容量大些，格调比较爽朗响亮，余韵不尽的要求可以略放宽，所以反而比五绝容易。
七绝之后，进程可以作两种安排：一种是先五绝而后律诗，另一种是先律诗而后五绝。这样考虑，是因为五绝有五绝的难点，律诗有律诗的难点。不过，如果从无论学什么都宜于由简入繁方面考虑，那就把五绝排在前面也好。写五绝，七绝也是这样，无妨各种格式都试试。所谓各种格式，主要是前一联对偶和两联都对偶的，这可以为学写律诗作个准备。
其后是律诗。律诗排在古诗前面，不是因为写律诗比写古诗容易。这两体，难易很难说，原因是，古诗是个大家族，家族之内也不免有难易的分别，何况所谓古，还必须有那种朴厚生涩的味儿。这里把律诗排在前面，主要是顺应时风，即长时期以来，近体多用，古诗少用。律诗，五律和七律，就难易说，有同点，是依一般习惯，中间两联要对偶，对得工整不容易（且不管意思是否合适）。异点是七律较难，原因是：一，也是依一般习惯，七律要有书袋气，即典故用得多；二，五律可以平实，七律却要求金声玉振。因此，学作，可以先五律而后七律。但五律也有个小难点，因为第一句以仄收为常，与平韵脚的第二句容易对偶，有不少人，也许是为了显示功力深，就经常也对偶，这样，如果也有效颦之意，就要多凑一联对偶，负担自然会加重。不过这第一联也对偶的要求是愿打愿挨性质的，还有，与金声玉振的高格调相比，对偶终归是有迹可寻的小节，所以各方面加加减减，总须承认，还是七律更难，以后尝试为好。
到此，近体各种都试过了，可以学学古诗。五古，七古，两者的难易是分明的，五古较易，七古很难。五古较易，是从取巧方面考虑的，比如已经惯于作近体，那就可以从扔掉多种拘束下手。这多种拘束，主要的是平节仄节交替，对偶，韵不同用；次要的是句数一定、押平声韵而且不许换韵。总之，可以变循规蹈矩为“随笔”。但这是从消极方面考虑，积极方面就不这样轻易，因为还要语句有生涩气，意境有朴厚气。如何才能有这两种气？自然又是只能借助于多体会之后的神而明之。与五古相比，七古的写法要铺张扬厉，句法多变，使人读了会感到奇崛高亢，雄浑超脱。这最难，因为还要靠天资，如李白，别人用力学，终归赶不上。也许就是因为太难，唐宋以后，作七古的人渐少。所以，如果缺少那类的情意或作的兴致，知难而退，不尝试也未尝不可。
各体都试过，如果情意富，诗兴多，还可以试试写组诗（或称联章）。以领兵为喻，作某体一首是将中军，作组诗是将三军，兵力雄厚，自然就声势浩大。组诗，最烜赫的是七律，如杜甫的《秋兴八首》、《咏怀古迹五首》，我们读了会感到，比独立的几首相加，味道深厚，感染力更强。组诗也可以是其他体，以杜诗为例，《绝句六首》是五绝，《戏为六绝句》是七绝，《陪郑广文游何将军山林十首》是五律，《后出塞五首》是五古，《忆昔二首》是七古。作组诗，既要意思丰富、衔接，又要声韵有变化，所以比作独立的一首难得多。
如果有机会，还免不了要作和诗，所以也无妨试试，宁可备而不用。唐朝前期，和诗不要求次韵（或称步韵），如七律《和贾至舍人早朝大明宫之作》，贾至原诗用七阳韵，和诗，岑参用十四寒韵，王维用十一尤韵，杜甫用四豪韵（而且第一句仄收，不入韵）。据说由白居易起，作和诗，也愿意限制多一些，用原诗韵字，以显示在高难动作中还游刃有余。文人总是既相轻又自负的，自负的资本是自己本事大，所以唐以后，和诗次韵就成为定例。说次韵高难，是因为：一，要依次序用原诗韵字，而意思却不雷同；二，原诗韵字，可能有些是罕用的（韵字故意用罕用的，然后求和，以为难他人，也不少见），和，照用，就必致大费脑筋。这第二种困难，有时还会升到顶端，如三十年代某有名文人写有打油气的七律，首联是“前世出家今在家，不将袍子换袈裟”，这“裟”字只有与“袈”合伙，才能表和尚袍一种意义，和诗必须照用而又要求意不同，就太难了。所以，有人反对这种互寻苦恼的歪风，主张不作。但人生于世，不从俗也不是容易的事，臂如有人找上门，寄诗请和，为了情面，总是依样葫芦一番好一些吧，所以如果行有余力，也不妨尝试一下。
此外还有一种，是篇幅拉长的律诗，即首联尾联之间，对偶句超过两联，称为排律。这种体裁大多用五言，简称五排；七言的少见。唐以来的试帖诗，中间或是4联，称五言6韵；或是6联，称五言8韵。考场以外，作排律，韵数多少有很大的自由（少不得是四，因为那就成为一般的律诗；多不能超过所用韵部的字数，因为限定不许出韵，不许韵字重复）。排律中间各联都要对偶。拘束增加，难度也就随着增加。不过，昔人有此一体，如果对于对偶还有偏爱，也就可以试试。开始不必求多，比如也五言6韵或8韵，至多十几韵，也就够了。
五排还有集体作的一种形式，称为联句。为了争奇斗胜，如《红楼梦》第五十回所描写，都是一人两句，前一句是对句（下联），对前一个人那个出句（上联），等于答题；后一句是出句，等于出题，由下一个人答（凑下联）。联句难，难在不容工夫，要当机立断；还有是越靠后韵字越生僻，不容易用上而没有斧凿痕。这就必须有“烂熟”的本钱。烂熟的来源是“学”，也许还有“才”。昔人在这方面用的力多，本钱厚，似乎也算不了什么，今人就难得应付裕如。幸而现在集会，依时风是大吃，喝贵饮料，不作诗，遇到这类困难的机会也许没有。这里提一下，是因为昔日有此一体，可以不作而不可不知。
最后说说，学作，学者必有师，应该以何为师。泛泛的容易说，是以好作品为师。但这等于不说，因为太概括，太抽象。具体说呢，又容易胶柱鼓瑟。不得已，只好说说对某些会碰到的问题的一些想法。其一是，多读，用“三人行必有我师”的精神，都学，可以不可以。当然可以，可是面太广，说容易，做就怕抓不着把柄。其二是，譬如以近体为主，昔人，有的喜欢学唐，有的喜欢学宋，究以哪条路为好。我看是学唐比较好，因为，只说一种重要的分别，是唐诗近于讲话，自然；宋诗近于诌文，欠自然。其三是，譬如李杜，所作都是最上乘，究以学谁为是。我看是以学杜为是，因为李的造诣多来于才，难学；杜的造诣多来于学，有规矩可循，入门比较容易。昔人大多也是这样看、这样做的。其四是，着重学某一人或某一两个人，如王、孟，或元、白，或李商隐，或苏东坡，或陆放翁，等等，可以不可以。我的想法，当作路，可以；当作目的地，就可以不必，因为总不如吸取各家之长，以形成自己的。说起取众长，似乎还可以走个灵活的路：这是有兴致，拿起笔，我行我素（即不觉得是学某一家，而也许仍是由某某家来）；间或也有意地学某一家。这有意地学，用意可以有重轻两种：重是觉得某一家确是好，值得学；轻是如杜老之戏为吴体，偶然换换口味，既好玩，也可以算作一种练习。这最后一种想法表示，只要有志于学，锲而不舍，是走哪条路都可以的。
二二、词的格律（一）
我们现在用旧体韵语表达情意，有诗的诸体可用，似乎也可以不作词。有的人还要作，起因有轻重两种。先说重的，是有时会有那么一类情意，无端而幽渺，像是软绵绵而并不没力量，用诗表达，无论是古体“世间行乐亦如此，古来万事东流水”，还是近体“丛菊（读仄声）两开他日泪，孤舟一系故园心”，都觉得不对路，转而到词里去找，碰到“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”，“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，觉得合拍，所以也就只好顺着这个路子走，用这类的调调抒发幽渺的软绵绵。重之外还可能有轻的，是来于人人会有的一种尝尝心理，比如或大菜，或小吃，既然有卖的，而恰好袋里还有钞票，就忍不住要尝一尝，也就是拿起笔，照谱填一首两首，以抒发幽渺而软绵绵的情意。
诗是照格律（或宽或严）作，词是照谱填。谱是更严的格律（字句、声音方面的要求更为复杂）。更严，也就会更难吧？大体说是这样。细说呢，难有各方面的。由根本说起。以《红楼梦》中人物为例，呆霸王薛蟠不宜于作词，因为没有那种幽渺的情意（假定文墨方面不成问题）；李绔也不宜于作词，
因为，即使有幽渺的情意，依照《内则》、《女诫》等的规定，总以不表现为是。这根本最重要，没有这个，勉强效颦，下则不免于有外壳而无内容，上则会流为以诗为词，如苏东坡之“大江东去”，只好让关西大汉去唱。其次，有了这类情意，能够变成文句，也如情意之软绵绵，即所谓内外一致，尤其不易。我有时想，这不易，就男士说，至少一部分是来于要如演剧之反串，轻是生之反串旦，重是净之反串旦，都是本未必娇柔而要女声女气。这样，就作词说，以名家为例，欧阳修就会难于李清照，因为欧要反串，学红裙翠袖的声和气，李则可以本色，不必学。如果这个比喻不错，有人也许会问，这样的反串，需要吗？甚至应该吗？问应该不应该，问题就会往深处扩大，成为：人（包括男女）的这类幽渺的情意，有什么值得珍重的价值呢？推想有的人，答复会是否定的。证据是，也是多少年来已非一日矣，受了时风之吹，口说，笔写，总是，因为某某人，或某某作品，有了社会内容，所以价值就高；相反，虽然未必说，没有社会内容的个人哀乐，尤其偏于温柔委曲的，价值就低，甚至没有。在这种地方，我是宁可奉行蔡元培先生的兼容并包主义，承认“穷年忧黎元，叹息肠内热”，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，只要情意不假，就可以并存，一定要衡量轻重，后者也绝不轻于前者，因为：一，任何情意，只要不是败德违法的，就都是天性之所需和社会之所当容纳；理由之二也许更有力，是，没有个人的哀乐，社会内容就必致化为空无。
还是转回来说难易。上面说的难是大号的，昔日的大作手也会感到头疼的吧？至少是“旁观者清”，比如南渡以后的有些人，以至清代的浙派词人，总在绮丽而晦涩的语句中翻来翻去，其原因之一，甚至重要的原因之一（纵使自己不觉得，更不承认），恐怕就是已经写不出“流水落花春去也，天上人间”，“生怕闲愁暗恨，多少事欲说（读仄声）还休”那样的语句。这样的难又会使我们想到婉约和豪放间的一些纠缠，且放下不表。还是谈作词的其他小难。这用相面法就可以看出来。其一是句法的多样化。句法包括两项：一是一句的字数。六朝以后，诗大致是五、七言两种；词就不然，由一字到十字都有。二是一首的句数。诗有定和不定两类，近体（排律特殊）有定，古诗和排律（试帖除外）不定；词有定，但因调不同而多多少少，千变万化。此外，一首的组织，词还有分片的花样。这花样包括分不分，分得多少，以及片与片间的形式（同规格或不同规格）和内容（藕断而丝连）的关系，总之，也没有统一的规格。其二是声音的复杂化。诗基本上是隔句押韵；词不一定。诗律细，只细到，一般是分辨平仄，特殊是有些古诗押入声韵；词就花样繁多，如早期，可唱的时候还要分辨清浊，分辨五音，现在不能唱了，有的地方还要分辨上去，有的地方却容许以入代平，等等。此外，零碎的，如调同可以规格不同，如《临江仙》，起句可以是六言，也可以是七言，《声声慢》，可以押平声韵，也可以押仄声韵；相反，调名异却可以规格相同，如《蝶恋花》，又名《一箩金》、《江如练》、《西笑吟》、《卷珠帘》、《明月生南浦》、《桃源行》、《桐花凤》、《望长安》、《细雨吹池沼》、《细雨鸣春沼》、《鱼水同欢》、《黄金缕》、《凤栖梧》、《转调蝶恋花》、《鹊踏枝》，异名多到十几个。还有，文人喜欢自我作古，有时自度曲（也就自创调名），大家如周邦彦、姜夔，通音理，这样创了，我们不得不承认，其后到明清，还有人效颦，算数不算数？这总而言之，花样太多，不要说作，就是记住也大不易。再总而言之，是讲词的格律，要比讲诗的格律麻烦得多。
但是俗话说，虱子多不咬，帐多不愁，难也可以转化，借东风之力，变为易。这其实也是不得不如此。诗，以近体的律诗为例，格律有限，变化不大，很容易熟悉，头脑以外的《声调谱》之类就可有可无。词就不然，调多到接近千（有些调还有不同的体，总数就更多了），都记住，一般人必做不到，所以要有写到纸面上的词谱，以便想作而不熟悉格律的人可以照谱填。谱有粗细两类，早期（如宋代）的是工尺谱，除篇章（包括分片）语句以外，还注明宫调及各个字的唱法。这样的词谱今已不传（姜夔《白石道人歌曲》中保存一部分，不完备）。不传是研究方面的损失，至于作就关系不大。也许还有好处，因为音律方面的要求降低，我们就可以照谱哼几句，滥宇充数。这样降低要求的词谱，篇章语句之外，只注字的平、仄、可平可仄以及韵脚。举清朝万树《词律》中李白《菩萨蛮》一首为例（原为直行左行）：
平(可仄)林漠(可平)漠烟如织(韵)寒(可仄)山一(可平)带伤心碧(叶)暝(可平)色入高楼(换平)有(可平)人楼(可仄)上愁(叶平)玉(可平)阶空伫立(三换仄)宿(可平)鸟归飞急(叶三仄)何(可仄)处是归程(四换平)长(可仄)亭(连可仄)短亭(叶四平)
平仄不能通融的字无小字注，如“林”这地方要用平声字，后一个“漠”这地方要用仄声字。“可平”表示这地方用仄声字好，但用平声字也可以；“可仄”同。“韵”表示这地方要入韵；“叶”表示这地方要押上一个韵字的韵。“换平”表示这地方要换用平声韵；以下“叶平”就是要押这平声韵。“三换”的“三”不是表示第三次“换”，是第三个韵；“四换”同。
词谱表示平仄等音律，也有在字旁标符号的，如○或－表示应平，N或O表示应仄，表示应平而可仄，表示应仄而可平，P表示入韵，等等。举清舒梦兰（字白香）编、陈栩等考正的《考正白香词谱》中温庭筠《更漏子》一首为例（也是原为直行左行）：
○表示这地方要用平声字，N表示这地方要用仄声字，Q表示这地方平声仄声字都可用（不如分用以表明有常有变）。“句”表示这地方要停顿（还有“豆”表示有小停顿），但不入韵。“韵”表示这地方要入韵。“叶”表示这地方要押上一个韵字的韵。“换平”表示这地方要换平声韵。“叶平”表示这地方要押上一个平声韵字的韵。“三”、“叶三”等也是表示这地方是第几“个”韵（不是第几“次”换和叶）。
还有离开字句径直说明平仄的，如王力先生《诗词格律·词谱举要》介绍《桂枝香》的格律，先标明字数（字）及分片情况（双调），以下是：
既表明平仄（表示可变通）及用韵情况，又说明应注意的句法，用起来更清楚方便。
对照以上各种谱，以及参考各调后作法的说明（句法和声音的应注意之点），依样葫芦，就是作音律比较复杂的词，专就合乎格律的要求说，也就没有什么困难了。
上面提到的万树《词律》，是求全的，虽然其后还有人作“拾遗”和“补遗”之类。《词律》之后，还有一种求全的，同样著名，是康熙年间王奕清等编的《钦定词谱》，收词调八百多，连带不同的体，总数超过两千，就更繁重了。
物各有其用。研究词学的，词人，可不厌其多。至于“余事作诗人”的，更余事填填词的，就用不着这样多。其实，即以宋代的大家，如柳永、秦观、周邦彦等而论，也不是所有的词调都试试，而是填自己喜欢用的，惯于用的。这样的词调，绝大多数是常用的，即不冷僻的。常用，推想也必是有较大的表现情意的力量的。这种情况可以证明，即使我们颇有兴致填词，所需词调也不必很多，或说不应该很多。这样的择要的词谱，昔人也作过，最流行的一种是上面提到的《白香词谱》。这部词谱收词调整整一百，始于字数少的《忆江南》、《捣练子》（都是27字），终于字数多的《春风袅娜》（字）和《多丽》（字）。字数过少的，如《十六字令》（16字），过多的，如《莺啼序》（字），都没收。为了简便合用，这样处理有好处。当然，如果愿意加细，就会感到有不足之处。主要是所收词调偏少（更不收调的别体），甚至有些习见的也漏掉。作词谱是供多数人选用，调偏少，供不应求，是不合适的。
收词调较多的有近人龙榆生（名沐勋）编的《唐宋词格律》（逝世后由张珍怀等整理，上海古籍出版社出版），收词调个，兼收常见的别体。依押韵的不同情况编排，共5类：第一类是押平声韵的，计收《十六字令》、《南歌子》等52调；第二类是押仄声韵的，计收《如梦令》、《归自谣》等75调；第三类是平仄韵转换的，计收《南乡子》、《蕃女怨》等12调；第四类是平仄韵通叶的，计收《西江月》、《醉翁操》等6调；第五类是平仄韵交错叶的，计收《荷叶杯》、《诉衷情》等8调。介绍词调情况用兼顾法，举平仄韵转换的《清平乐》为例：
清平乐
又名《忆萝月》、《醉春风》。《宋史·乐志》入“大石调”，《金奁集》、《乐章集》并入“越调”。《尊前集》载有李白词四首，恐不可信。兹以李煜词为准。四十六字，前片四仄韵，后片三平韵。
定格
＋－＋O（仄韵）＋O－－O（叶仄）＋O＋－－OO（叶仄）＋O＋－＋O（叶仄） ＋－＋O－－（换平韵）＋－＋O－－（叶平）＋O＋－＋O（句）＋－＋O＋－－（叶平）
例一
别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。 雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春·草，更行更远还生。
以下还有例二、例三，举晏殊词和辛弃疾词各一首。上面说这是兼顾法，因为解题之外，格律兼用“符号”、“文字”两种形式。符号，“－”代平声，“O”代仄声，“＋”代可平可仄，用韵、叶韵、换韵分别注出；文字，“＝”代平声韵，“－”代仄声韵，“N”代不入韵的停顿：两相对照，可谓简而明。只是“＋”这个符号，不分常和变，且难上口，我以为不如分用“R”（代应平而可仄）“S”（代应仄而可平）两个。如果分用两个，上面的符号形式就成为：这样标示，R和S，都是上部表示常，既可入目又可上口，下部表示变，只诉诸目，这获得是方便。更大的获得是，如果字字常而不变，就会更为完美吧？
其实，初学还可以从更容易走的路开始。那就用王力先生的《诗词格律》也好。这本小书只收词调《十六字令》、《忆江南》等50个，都是最习见并比较简短的（百字及以上的只占五分之一；最长的《六州歌头》字，比《莺啼序》几乎少字）。说“开始”，也许还是眼惯于往高处看；实事求是，如果余力不多，在这不大的池塘里扑腾多年甚至一辈子，大概也不会感到局促。
最后说说照谱填，还会进一步，也应该进一步，就是逐渐熟悉一些词调，眼不看谱也能填。当然，熟悉总比不熟悉好。好处很多：省力是其一；有时候，遇到某种场合，或主动，或被动，欲不作而不得，而手头没有词谱，头脑里装一些看家的，就可以避免尴尬，这是其二。熟悉，有快慢问题，求快就不能不用力背；有力量和兴趣，能够背一些最好，没有，可以慢慢来。还有先熟悉哪些的问题，这宜于先简后繁；同样的繁简之中，可以取决于个人的所好。还有量多少的问题，原则上是韩信将兵，多多益善；但也要照顾实际，有情意表达，够用，即使少到只几十个，甚至十几个，也应该算是游刃有余。
二三、词的格律（二）
任何格律都有来由，或说有理据。诗的格律，理据是“吟诵”的悦耳；词的格律，理据是“歌唱”的悦耳。这分别，夸大一些说，诗的格律是“文人”摸索，逐渐定下来的；词的格律是“歌女”摸索，逐渐定下来的。专说词，这样定下来，合适不合适？这里似乎没有绝对的是非，尤其我们生不逢唐宋，不能在花间、尊前歌唱或听歌唱的，就只能假定，这样的歌唱想当是好的或比较好的。可是南渡以后，词渐渐不能唱了，因而它就下降为与诗同等，格律的理据，成为也是“吟诵”的悦耳。吟诵与歌唱终归不是一回事，比如同平仄的三个字以上连用，适应歌唱的要求也许需要，吟诵就未必好听。这样，我们现在作词，还要照谱填，也就是用来于歌唱的格律，理由是什么？我想，理由之一是，我们不是唐宋时期的歌女，也没有柳永、周邦彦等那样的通音理的本领，因而就没有能力不依样葫芦。之二是懒汉的想法，依样葫芦可以少费力，坐享其成。之三最重要，是这流传的格律，确是有独占的表达幽渺情意的能力，换个样子恐怕未必成。这之三会使我们推论出个之四，是，这流传的格律中确是暗藏着能够抒发幽渺情意的理（纵使我们说不清），这理大概是由歌唱来，所以应该珍视并利用。总而言之，我们应该照谱填，以享用虽不能歌唱而与歌唱有血肉联系的优越性。但是另一面，不能歌唱终归也是事实，一些只有在歌唱中才能显现的微妙之处，如李清照《词论》中说的分“五音”、“清浊”之类，可以不可以放松些？我想是可以的。事实是，这位易安居士讥为”字句不葺之诗”的那些篇什，出自北宋大家，早已放松了。问题是可以放松到什么程度。这难于具体说，我的想法，可以由两个方面考虑，一是分辨不清楚的（包括旧说法不同的），二是照办很费力的，就无妨睁一眼合一眼，至于这样考虑之后还是拿不准的，就无妨安于差不多。
安于差不多是入门以后的事；以前是先要入门，就是通晓格律以及与格律有关的种种。这显然不简单。站在本书的立场，处理这不简单有两条路，一是自己承担，另一是乞诸其邻而与之。我想应该走后一条路，原因之一是，本书的目的是粗粗说说怎样读写，不是详细讲格律；之二是，已经有成品可以利用，用不着再费辞。这成品，我想推荐的有两种：一是王力先生兼讲诗的《诗词格律》，另一是夏承焘、吴熊和二位合著专讲词的《读词常识》（也是中华书局出版）。两种书量都不大，王先生因为是兼讲，内容较略，夏、吴二位是专讲，内容较详。我以为，不深入研究，只想花间、尊前也哼几句的人，找来这两种，细心咀嚼，能明白，能记住，就够了。
推荐是推出去。但既然是讲格律，有关格律的情况，我认为应该加说几句的，还是想加说几句。以下由巨而细，分项说说。
一、调同体不同
包括两个问题：一是什么情况算，什么情况不算；二是如何取舍。先说前一个，我以为，句法（包括音律）变动不大的可以算，变动过大甚至调名也变的可以不算。前者如《临江仙》的这两体：
樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿（读ní）。空持罗带，回首恨依依。（李煜）
梦后楼台高锁，酒醒（读平声）帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独（读仄声）立，微雨燕双飞。记得（读仄声）小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说（读仄声）相思。当时明月在，曾照彩云归。（晏几道）
前一首，上下片开头都是七字句，比后一首多一字；“玉钩罗幕”、“空持罗带”用四字句，比后一首少一字：全首字数相同，其他都同格，所以应该算同调异体。像柳永同调名的慢词，单看上片开头两韵：
梦觉（读仄声）小庭院，冷风淅淅，疏雨潇潇。绮窗外，秋风败叶狂飘。……
相差如此之多，总以不算同调异体为是。至于像以下两首：
绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨。 无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处。（晏殊《木兰花》）
天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。 黛娥长敛，任是春风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。（秦观《减字木兰花》）
不只格式大异，连调名也有变，更以划清界限为是。
再说后一个问题，在这样的同异中如何取舍。我的想法，初学以及余事填填词的，总的原则，以随大流为是，就是宜于取常而舍僻。取常有不同的情况。其一是同调的异体都常见，句法和音律也没有明显的高下之分，如上面所举《临江仙》的前两体，就可以兼收，下笔时任取一体。其二是同调不同体，其中一体罕见，句法或音律较常见的一体为差，如《临江仙》下片换韵的：冷红飘起桃花片，青春意绪阑珊。高楼帘幕卷轻寒。酒余人散，独自倚阑干。夕阳千里连芳草，风光愁杀（读仄声）王孙。徘徊飞尽碧天云。凤城何处？明月照黄昏。（冯延巳）就宜于从常而不取冷僻的。（又如《诉衷情》，龙榆生《唐宋词格律》不收习用的起句为平平仄仄仄平平一体，而收罕用的起句为平仄，平仄一体，以不从为是。）其三，如《声声慢》有平韵、仄韵（入声韵）两体，先是平韵体较常见，可是因为李清照“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚（读仄声）”一首用仄韵，出了大名，其后用此调作词的都照用仄韵，我们也只好随着，押入声韵。
二、调的高下之别
调的灵魂是格律。不同的句法和音律构成不同的格律。以悦耳为标准，不同的句法和音律，可能有高下的分别。自然，这分别未必很明显；就是以为明显的，所分也未必恰当。姑且承认这来于感受的高下之别总当有或多或少的理据，于是对于不同的调，至少是其中的一些，我们就可以说，某两个，前者比后者好些，或前者比后者差些。较好较差，有时（不很少）来于牌号的老（出于歌女之口的源远流长的）与新（文人闭门造车的），如以下两首：
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别（读仄声）。乐游原上清秋节（读仄声），咸阳古道音尘绝（读仄声）。音尘绝（读仄声），西风残照，汉家陵阙。（传李白《忆秦娥》）
为米折腰，因酒弃家，口体交相累。归去来，谁不遣君归？觉从前皆非今是。露未晞，征夫指予归路，门前笑语喧童稚。嗟旧菊（读仄声）都荒，新松暗老，吾年今已如此！但小窗容膝（读仄声）闭柴扉，策杖看孤云暮鸿飞，云出（读仄声）无心，鸟倦知还，本非有意。
噫！归去来兮，我今忘我兼忘世。亲戚（读仄声）无浪语，琴书中有真味。步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。观草木欣荣，幽人自感，吾生行且休矣！念寓形字内复几时，不自觉（读仄声）皇皇欲何之，委吾心，去留谁计？神仙知在何处？富贵非吾志。但知临水登山啸咏，自引壶觞自醉。此生天命更何疑，且乘流，遇坎还止。（苏轼《哨遍》）
只要念一遍就会感到，前一首有音乐性，后一首虽然出于大家，却生硬板滞，没有音乐性。没有音乐性，即使可以称为词，也总当算作下乘了。
较好较差，有时还见于同是老牌号的两调之间，如以下两首：
红粉楼前月照，碧纱窗外莺啼。梦断辽阳音信，那堪独守空闺。恨对百花时节（读仄声），王孙绿草萋萋。（毛文锡《何满子》）
群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮濛濛，垂柳阑干尽日风。 笙歌散尽游人去，始觉（读仄声）春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。（欧阳修《采桑子》）
两首相比，前一首句法和音律变化太少，因而显得死板；后一首句法多变，音律先抑后扬，扬也有变，先是两个四字句，然后是一个七字句作结，使人有顿挫痛快之感，当然就占上风了。这上下之别使我们可以推论，学习格律，接受格律，应该先选择，就是念念，比较，只取自己认为好的。
三、短调长调之间
词的历史，专就篇幅说，大致是由短往长发展。篇幅短长，过去有小令（58字以内）、中调（59字-90字）、长调（91字以外）的分法，很多人不赞成。这里谈短长，不想碰分界问题，所以短调，大致是指小令以及接近小令的，字数更多的算长调。唐、五代，北宋早期，短调多，长调少。文人总是喜欢在文的方面露一手，露要显示才和学，语句少就像是场地过小，难于驰骋，于是由北宋后期起，长调（或称慢词）就逐渐增多。这个趋势下传，南宋，直到清朝，有名的作手，绝大多数就用大力写慢词，只有纳兰成德、王国维等少数人例外。我们现在学作词，钻研格律，对于短调长调，是一视同仁好呢，还是有所偏重好呢？我的想法，为初学以及余事填填词的人着想，不如有所偏重，就是短调多吸收一些，长调少吸收一些。理由不只一种。其一，显而易见，短调容易记，也容易作，专业以外的人虽然也应该不怕难，能躲开的麻烦仍以躲开为好。其二，短调与歌唱的关系深，如上面所说，音乐性和表现力都强；长调，至少其中的一些，文人闭门造车的，就未必然。作词，选调有如买刀剪，当然应该要锋利的。其三，依通例，词表现的内容是点滴式的情意（也许幽渺的情意就不宜于摊开；也就因此，词里没有《孔雀东南飞》式的作品），点滴，放在小的场面里可以紧凑，鲜明，因而有力；场面过大就不得不多方面拉扯，紧凑变为松散，鲜明变为模糊，感人的力量自然就要降低。举极端的两首为例：
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白（读bò）蘋洲。（温庭筠《梦江南》）
残寒正欺酒病，掩沉香绣户。燕来晚，飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏，春宽梦窄，断红湿（读仄声）歌绔金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。幽兰渐老，杜若还生，水乡尚寄旅。 别后访六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨？长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。危亭望极（读仄声），草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检离痕欢唾，尚染鲛绡，嚲凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？（吴文英《莺啼序》）
两首相比，后一首，除了显示作者有堆砌拉扯的大本领以外，苛刻一些说，简直是费力不讨好，因为正如昔人所讥，“七宝楼台”，使人眼花缭乱，究竟表达什么情意，却看不清，抓不着。眼花缭乱而无所感，作词的本意就落了空。因此，为了不落空，我以为，最好还是少填慢词；就是填，也要到习见的一些，如《沁园春》、《永遇乐》、《贺新郎》之类为止，不要再远行，以至于也试试《莺啼序》。
四、平韵仄韵之间
唐宋以来，尤其更靠后，作诗，多数人惯于用近体。近体，大致说都是押平声韵。词，有些调押平声韵，有些调押仄声韵（包括入声韵）。专由数量方面看，押仄声韵的（包括以仄声韵为主体的）像是占上风。这或者也有来由。如果真有，我想，那是幽渺而软绵绵的情意，更宜于用仄声韵来表达。我们都知道，声音和情意有关系，或说密切关系。专就平仄说，平声开朗，仄声沉郁，工欲善其事，必先利其器，作词尚然也要这样。理由是这幽渺而软绵绵的情意的性质。它小，“照花前后镜，花面交相映。”可是常常又切身，“时节（读仄声）欲黄昏，无憀独（读仄声）倚门。”几乎都牵涉到好事，可是正如俗话所说，好事多磨，结果就常常是憧憬、思虑、惆怅，或总而名之，无端而难于排遣的闲愁。这用颜色比喻，不是鲜明的，是暗淡的。怎样表现？还是由声韵方面说，可以用平声，“何处是归程？长亭连短亭。”但总不如用仄声，“乐游原上清秋节（读仄声），咸阳古道音尘绝（读仄声）。”显得更凄凉，更沉痛。也就因此，平韵词调和仄韵词调之间，我的想法，宜于更重视仄韵的。就是说，把它看作利刃，遇到情意的一团乱丝，平声词调力有所不济，就用它来割。昔日的大家，经常是这样做的，不少脍炙人口的篇什，如冯延巳《蝶恋花》（庭院深深深几许），欧阳修《生查子》（去年元夜时），柳永《雨霖铃》（寒蝉凄切），王安石《桂枝香》（登临送目），秦观《踏莎行》（雾失［读仄声］楼台），贺铸《青玉案》（凌波不过横塘路），周邦彦《兰陵王》（柳阴直［读仄声］），李清照《声声慢》（寻寻觅览），辛弃疾《永遇乐》（千古江山），姜夔《齐天乐》（庚郎先自吟愁赋），等等，可以为证。
五、与诗异的种种
今人，有闲情哼几句韵语的，多数是与诗较熟，与词较生。古语说，近朱者亦，近墨者黑，因而填词就容易受诗的影响，或者说，用写诗的笔写词。这样就不好吗？仁者见仁，智者见智，如依时风，有的人就以为“大江东去”之类不是不好，而是更好。辩解无用，我说我自己的。姑且承认词既可以写“但目送芳尘去”，又可以写“浪淘尽千古风流人物”；但也要承认，有“但目送芳尘去”那类的情意，用词表达，轻而易举，用诗呢，那会如让李逵拿板斧绣花，恐怕必是费力不讨好。这是赞成分工的想法，或退一步说，即使容许跑马占圈，也总当承认，有与诗不同的词（不只是形式，而且是内容）；这样的词，不只应该有立足之地，而且应该有相当广阔的立足之地。这直截了当地说，是写词最好能够像词。
怎么样才能够像词？形式不是决定性的唯一条件，如“梦魂惯得（读仄声）无拘检，又踏杨花过谢桥”是词，“为君歌一（读仄声）曲，请君为我倾耳听”不是。这是就意境说，前面多次提到。语言也有关系。记得李渔在所作《闲情偶寄》里说过，作词，用语要比诗俗。我想，这是因为词要带些小儿女气，韵味像谢灵运、王昌龄就不合适。小儿女与文士之别，可以从《红楼梦》里找到个形象的说明，第二十八回宝玉、薛蟠等在冯紫英家聚会，饮酒行酒令，妓女云儿唱，“豆蔻花开三月三”，戚本作“豆蔻开花三月三”，有正书局老板狄平子眉批：“豆蔻开花三月三是歌曲中绝妙好词，今本改作豆蔻花开，便平板无奇矣。此中消息，俗人那得知之！”其实，此中的消息不过是，开花是小儿女语，变为花开就不免有书袋气。显然，这里绝顶重要的是如何才能具有幽渺的情意，又如何才能用小儿女的口吻表达出来。光是想没用，重在能行。但这只能慢慢探索，神而明之，也就只好不说。以下说一点点有迹象可寻的。
一种是章法的分片。少数小令不分片，一气呵成。词的大多数分片：一般分为上下两片，少数三片，极少数四片。分片由歌唱的重叠来。《诗经》分章，乐府有一解、二解等，都是唱完一曲，用相同或相似的曲调再唱一两次，以满足耳的多听之瘾。到中古，唱阳关有三叠，还是沿用传统的老办法。词也是这样，因为歌唱要求重叠，所以分片。南渡以来不能唱了，分片却给作法留个诗里没有的麻烦，是下片要意有变，又不可大变，换个说法，是既要藕断又要丝连。怎么断而又连？有多种办法，如上下片，一谈事，一言情；一怀往，一伤今；一写外界，一写内心；以至一彼一此；一正一反；一问一答；都可以。贵在能够斟情酌事，量体裁衣。上下片的断和连，尤其着重下片的开头一句（名过片或换头），如姜夔咏蟋蟀的《齐天乐》一首：
庚郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿（读仄声）铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜深独自甚情绪！西窗又吹暗雨……
上片终于写思妇，下片起于写天时，从事方面看是断了，从情方面看又连得很紧，所以历来推为过片的名作。成名，不易，退一步，得体，也不易，所以要努力，至少要注意。
另一种是句法的多变。魏晋以后，诗大致是五、七言两种，句的组织（上二下三、上四下三之类）都从习惯，或任方便。词就不然，而是有五、七言以外的句式；句的组织，少数还有分节的规定。举《调笑令》和《八声甘州》的开头为例：
团扇，团扇，美人并来遮面。玉颜憔悴三年，谁复商量管弦？弦管，弦管，春草昭阳路断。（王建《调笑令》）
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。……（柳永《八声甘州》）
前一首，“团扇”、“团扇”是二字句；“弦管”、“弦管”不只是二字句，而且是上一句末尾二字“管弦”的倒转：这样的句法都是诗里没有的。后一首，对潇潇暮雨的“对”，渐霜风凄紧的“渐”，都是领字，规定要一个音节单干，也是诗里没有的。此外还有一些诗里没有的句法，不备举。
还有一种是声音要求的加细。一般说，诗，尤其近体，要辨平仄；只有少数古体，押入声韵，深追了一步。词就限制多得多，有不少词调惯于押入声韵之外，在有些调的某些地方，常常还有要用某声字的限制。如上面举的“对”、“渐”之类的领字，要用去声。又如《永遇乐》的尾句，辛弃疾一首最有名，是“尚能饭否”，其前的李清照是“听人笑语”，其后的刘辰翁是“满村社鼓”，最后两字都用去上，想来也是有意这样。比这更细的还有辨五音（发声部位）、清浊（清声母和浊声母）等说法，因为更难做，不通行，现在当然就不必管了。
六、题目
诗都有题目，表明全篇的大意或写作的起因。字数可多可少，通常是三五个字；太多可以用题下加小字“并序”的形式。有的标“无题”，表示有难言之隐，所以也可以说，无题就是有题。真无题的有两种：一是用乐府旧题，如《短歌行》、《子夜歌》之类；另一是《绝句》、《律诗二首》之类。词一般只标词调，调经常与内容无关，如《渔家傲》可以写“将军白发征夫泪”，所以应该说是无题。无题有好处，是接近朦胧，可以由读者去仁者见仁，智者见智。但有感，写在纸上，如果是仁，读者见的是智，也总是小的事与愿违吧？如果竟是这样，那就只好在调下加个说明（即题目，如“闺怨”、“黄州定慧院寓居作”之类），以资补救。加好，还是不加好呢？似乎应该考虑两个方面：一是本事和意境隐不隐，隐可以加，不隐不必加；二是宜于隐不宜于隐，宜于隐不必加，不宜于隐可以加。两个方面有时协调，有时不协调，情况颇为复杂，只好由作者相机处理了。
七、可否也自度曲
我看最好是不这样。因为：一，那很难，余事填填词的，还是以知难而退为好。二，即使费大力，取得勉强过得去的效果，也难于取得他人的首肯。三最重要，是已经有足够的词调可用，不必有清福可享而不享。总之，填词比作诗难，我们的希求不宜于过高，或说得更切实些，应该有自知之明。
二四、词韵
押韵也是格律方面的事，因为附庸可以蔚为大国，所以标个独立的题目。前面讲近体诗，讲古诗，都谈到押韵；这里讲词，又谈押韵，是因为，如果押韵情况可以分为宽严两类，词的押韵属于宽的一类（即大不同于近体诗），却又不同于古诗。这是说，它有自己的习惯或办法，所以需要自立门户。说习惯或办法，不说规定，是因为它不像近体诗，有官定的韵书，必须遵照办理。没有官定的，情况与古诗同。但又有异点。一最显而易见，古诗用的是汉魏六朝的音，词是唐宋以来的，音随着时代变，而且相当快，所以必有异。二是作者有别，古诗，主流出自文人的笔下，容易偏向规矩；词就不然，主流出自歌女之口（文人模仿，绝大多数愿意走老路），容易偏向随便。甚至如李渔所说，词要有意求俗。这样，近于下层、村野，表现在押韵上就成为不细致，或说安于差不多，总之，限制就宽了。还有个结果，是纷歧就多了。就是说，有时就不免，这一首如此押，那一首如彼押。没有官定的韵书，实例又不能车同轨、书同文，有什么办法排比个“词韵”？
昔人，专说既三思又不乱说的，用的是带点势利主义的归纳法，就是多取大家的作品，把押韵相同的情况（如柳永、周邦彦等都这样押）集到一起，看，如“中”、“红”等（诗韵属一东）和“宗”、“农”等（诗韵属二冬）都用在一首里，就可以断定，作词，押韵，属于一东的字可以和属于二冬的字通用。这样的断定积累多了，会碰到，某一种情况，实例少，某一种情况，像是越出常轨，应该认可还是不认可的问题。这也可以宽，是有闻必录；可以严，是取重舍轻。因而词韵就难得同于诗韵，一刀齐，而是不同的人会有不同的看法（纵使偏于小节）。对于余事填填词的，这些也可以不多追问，因为难于理清楚，而且用处不大。以下想由简明入手，以实用主义为原则，先介绍早已有成品的词韵。
由清朝道光年间的《词林正韵》说起。其前有过这类作品，如宋人的《菉斐轩词韵》（真本可能不传），清初李渔的《词韵》，其后还有比较通行的吴烺等著的《学宋斋词韵》，等等，都瑕瑜互见，甚至瑕比瑜多，不足为训。《词林正韵》是苏州人戈载所著。戈氏功名不高（只是个贡生），没有官位，一生致力于词学，著《词林正韵》，他自己说用意是：
填词之大要有二，一曰律，一曰韵，律不协则声音之道乖，韵不审则宫调之理失，二者并行不悖。韵虽较为浅近，而实最多舛误。此无他，恃才者不屑拘泥自守，而谫陋之士往往取前人之稍滥者，利其疏漏，苟且附和，借以自文其流荡无节，将何底止？予心窃忧之。因思古无词韵，古人之词即词韵也。古人用韵，非必尽归画一，而名手佳篇，不一而足，总以彼此相符，灼然无弊者，即可援为准的焉。于是取古人之词，博考互证，细加辨晰，觉其所用之韵或分或合，或通或否，畛域所判，了如指掌。又复广稽韵书，裁酌繁简，求协古音，妄成独断。凡三阅寒暑而卒事，名曰《词林正韵》。非敢正古人之讹，实欲正今人之谬，庶几韵正而律亦可正耳。（《词林正韵发凡》）
这是以古人作品为事例，用归纳法；加一点点势利主义，以探求韵部的分合情况。所谓势利主义包括两项内容，一是取大家之作，二是存大同而舍小异。这样定下来的词韵，自然与诗韵还有小分别，是：诗韵来于宫定，因而作诗，韵的对错是绝对的；词韵来于推定，因而作词，韵的对错只是大致如此。幸而对于余事填填词的，这大致如此也就够了。
《词林正韵》，上海古籍出版社出版过影印本，有兴趣可以找来看看。说“有兴趣”，意思是也可以不找来看。理由有消极方面的，总的说是不便于用。分着说呢，一最显著，戈氏标韵部，用的是《集韵》，繁且不说，熟悉平水韵的人一定感到生疏别扭。举平声第一部为例，《词林正韵》的总说明是“一东二冬三錘通用”，“一东、二冬”之外又冒出个“三锺”来，脑子里的地盘已经被诗韵占据的人自然会感到不习惯。二不显著，却关系不小，是对于入声字作平声字或上声字或去声字用，戈氏也给予显要的地位，究竟合适不合适？（问题留到下面谈）三是收字求详备，其中绝大多数日常用不到。可以不看《词林正韵》，理由还有积极方面的，是已经有便于用的，当然就不必兼收不便于用的。
这便于用的，就是把刚才提到的三点改掉的本子。这三点是：一，分韵部不用生疏的《集韵》，而用平水韵，或说诗韵；二，入声字作平、上、去三声字用的情况不收，这虽然未必合乎事实，却可以收简易之效；三，过于生僻的字删了。这种便于用的词韵，想是因为适于一般偶尔有兴致也填填词的人的需要，清代晚期就有了，如陈祖耀校正的《增订晚翠轩词韵》就是这样。近人王力先生《诗词格律》，龙榆生《唐宋词格律》，所举词韵也是这类型的。王先生因为是兼讲诗词，所以词韵附在《诗韵举要》里，某韵部再分，用加星号以分辨的办法（如九佳字分为两组，总称为“佳半”和“佳半”，诗韵九佳部分“佳”、“涯”等字右肩加星号，“街”、“鞋”等字不加，表示两组字在词韵中有别，加星号的属第十部，不加的属第五部，要分用）。龙氏书专讲词，就可以避免合伙的麻烦。以下具体介绍词韵，说明部分抄《诗词格律》讲词韵的一些话，词韵部分抄《唐宋词格律》书后附的《词韵简编》。
以下抄王力先生的说明：
关于词韵，并没有任何正式的规定。戈载的《词林正韵》，把平上去三声分为十四部，入声分为五部，共十九部。据说是取古代著名词人的词，参酌而定的。从前遵用的人颇多。其实这十九部不过是把诗韵大致合并，和上章所述古体诗的宽韵差不多。……
这十九部大约只能适合宋词的多数情况。其实在某些词人的笔下，第六部早已与第十一部、第十三部相通，第七部早已与第十四部相通。其中有语音发展的原因，也有方言的影响。
入声韵的独立性很强。某些词在习惯上是用入声韵的，例如《忆秦娥》、《念奴娇》等。
平韵仄韵的界限也是很清楚的。某调规定用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵，就不能用平韵。除非有另一体。
只有上去两声是可以通押的。这种通押的情况在唐代古体诗中已经开始了。
以下抄《唐宋词格律》后附的《词韵简编》：
第一部
平声：一东二冬通用（以下分一东、二冬两组，举两韵包括的字，如东、同、童、冬、鼕、彤，等等，从略。下同。）
仄声：上声一董二肿
去声一送二宋通用
第二部
平声：三江七阳通用
仄声：上声三讲二十二养
去声三绛二十三漾通用
第三部
平声：四支五微八齐十灰（半）通用
仄声：上声四纸五尾八荠十贿（半）
去声四寘五未八霁九泰（半）十一队（半）通用
第四部
平声：六鱼七虞通用
仄声：上声六语七麌
去声六御七遇通用
第五部
平声：九佳（半）十灰（半）通用
仄声：上声九蟹十贿（半）
去声九泰（半）十卦（半）十一队（半）通用
第六部
平声：十一真十二文十三元（半）通用
仄声：上声十一轸十二吻十三阮（半）
去声十二震十三问十四愿（半）通用
第七部
平声：十三元（半）十四寒十五删一先通用
仄声：上声十三阮（半）十四旱十五潸十六铣
去声十四愿（半）十五翰十六谏十七霰通用
第八部
平声：二萧三肴四豪通用
仄声：上声十七筱十八巧十九皓
去声十八啸十九效二十号通用
第九部
平声：五歌（独用）
仄声：上声二十哿
去声二十一箇通用
第十部
平声：九佳（半）六麻通用
仄声：上声二十一马
去声十卦（半）二十二祃通用
第十一部
平声：八庚九青十蒸通用
仄声：上声二十三梗二十四迥
去声二十四敬二十五径通用
第十二部
平声：十一尤（独用）
仄声：上声二十五有
去声二十六宥通用
第十三部
平声：十二侵（独用）
仄声：上声二十六寝
去声二十七沁通用
第十四部
平声：十三覃十四盐十五咸通用
仄声：上声二十七感二十八俭二十九豏
去声二十八勘二十九艳三十陷通用
第十五部
入声：一屋二沃通用
第十六部
入声：三觉十药通用
第十七部
入声：四质十一陌十二锡十三职十四辑通用
第十八部
入声：五物六月七曷八黠九屑十六叶通用
第十九部
入声：十五合十七洽通用
与古诗（平上去各分为15类，入声分为8类）押韵的情况相比，词押韵，合并的情况更多（分部减少，而且上声、去声可以通用）；如果与近体诗相比，那就显得太自由，近于随便来来了。
这近于随便来来会引来一些或偏于理论、或偏于实用的问题，分别说说。
一是入声字作平上去三声字用，究竟合适不合适、或应该不应该认可的问题。《词林正韵》由第三部起，平声五支六脂七之八微十二齐十五灰通用之后，列“入声作平声”一项，举“室”、“榁”、“实”、“石”等多入声字，说可以作平声字用；仄声四纸五旨六止七尾十一荠十四赌五寘六至七志八未十二霁十三祭十四太（半）十八队二十废通用之后，上声字后列“入声作上声”一项，举“质”、“鑕”、“礩”、“骘”等多入声字，说可以作上声字用；去声字后列“入声作去声”一项，举“日”、“衵”、“驲”、“入”等多入声字，说可以作去声字用。以下第四、五、八、九、十、十二部也有这种情况。这样，就是减去少数重见的字，入声字反串的数量也太多了。戈氏这样的断定也来自归纳法，当然有事例为根据，他在《词林正韵发凡》里说：
惟入声作三声，词家亦多承用，如晏几道《梁州令》“莫唱阳关曲”，“曲”字作邱雨切，叶鱼虞韵；柳永《女冠子》“楼台悄似玉”，“玉”作于句切，又《黄莺儿》“暖律潜催幽谷”，“谷”字作公五切，皆叶鱼虞韵；
……此皆以入声作三声而押韵也。又有作三声而在句中者，如欧阳修《摸鱼儿》“恨人去寂寂，风枕孤难宿”，“寂寂”叶精妻切；柳永《满江红》“待到头、终久问伊著”，“著”字叶池烧切；……诸如此类，不可悉数。但这类事例有些特别，为了简明，可以说概括些，或夸大些，是从近古系统的口语音，脱离了中古音系统。这就应该俚俗些的词说，自然也未尝不可。但这就必致引来一个难以协调的问题，是：在同样的篇什里，有的地方保守，仍然坚持入声守本分，如《忆秦娥》、《念奴娇》等调的韵字以及大批的其他入声字；有的地方维新，偶尔从了俗，如戈氏举的那些。这就有如通体旧装束，忽然来一条领带，就难免旁观者诧异了。诧异表现为语言，就成为不赞成。手头有《考正白香词谱》，天虚我生（陈栩）在《自序》里说：
其标目悉本诗韵，则取易于记忆。而上去声相并，以便通押。不复开入声借叶平上去三声之例，亦足使学者趋向正途，不致蹈传奇家方言为叶之弊。
又在《凡例》里说：
盖填词家凡平入声例须独押。其有以入声作平上去三声者，则宜于曲不宜于词，唐宋人虽间或有之，是皆方音使然，不足法也。
入声字作平上去三声字用是事实，有的人（如戈载）尊重事实，有的人（如陈栩）尊重法理，所以意见有了分歧。我们宜于站在哪一边？道理方面的事难于分辨清楚；不如退缩，只从实用方面考虑。我的看法，作词，放弃入声，完全现代化，变动太大，因而困难很大；保留入声，仍中古音的旧贯，入声字不反串，有时虽然不免于小不方便（如押平声韵就不许用入声字），却可以避免头绪杂乱的大麻烦。依照墨子利取其大、害取其小的原则，我们最好还是规规矩矩，入声字一律当入声字用。
另一个问题是，像上面介绍的词韵，其正确性究竟有多大？显然不会很大。原因有二：一，断定由事例来，而事例则有两方面的致命缺欠，一方面是不完备（有些是故意舍去），另一方面是并不一清如水（如不同的人的笔下可以不同）。总之，这样归纳出来的结论，至多只是大致如此。原因之二是，我们不能用中古音的理来衡量是非，因为事实常常会与理有距离；假定能够用音理来衡量是非，推想说不通的地方一定也会有，甚至不少。总之，我们要承认，像上面推荐以备用的词韵，只是一笔词学遗产，却未必是完美无缺的。
这就引来与实用关系密切的另一个问题，是，为什么还要奉为圭臬？站在我们余事填填词的人的立场，这个问题很容易解答；是，所以奉为圭臬，理由有二：其一是，我们没有能力另编一套，就不如度德量力，坐享其成；其二是，就以它为准绳，花间月下，我们也可以，或张口，或拿笔，来一两句或三五句，如“斜月上窗时，梦君君不知”之类，以取得片时的飘飘然。总而言之，它虽然并不完美，却有大用，也足够用；用之前，相看一下当然可以，但重要的还是用，一切实惠都是由这里来，也只能由这里来。
二五、试作
以上讲诗，讲词，各个方面，唠唠叨叨，说了不少。书的题目里有“写”字，对写的要求而言，那些唠唠叨叨，也许应该算作陪衬吧？陪衬也不可少，因为写之前要有准备；没有准备，心中手下空空如也，就无法下笔。但准备总是为写服务的，所以要转为重点谈写。显然，这将很难。原因很多。文章本天成，妙手偶得之，即理好说，难于化为实践，一也。文章千古事，得失寸心知，即说到点子上不易，二也。第三尤其致命，是自己所知甚少，架上无货，开门营业，自然难免捉襟见肘。但谈是还要谈下去的，不得已，只好损之又损，以自己的经验（包括见闻）为根据，说说读了不少之后，想写，应该注意或宜于知道的一些事项。本篇是开头，先泛泛说；由下篇起分为几个重点说。
作诗，作词，与吃饭喝水不一样，不是人人所必需；从另一面说，是愿者上钩的事。由非人人所必需方面看，它可有可无；但是由愿者上钩方面看，它又像是非有不可。有些青少年省吃俭用，掏空钱袋，换什么诗、什么词鉴赏辞典，可以说明这种情况。人是多样的，人生是复杂的，有早起入市，为一文钱争得脸红脖子粗的，也有躲开朝市，为一字不稳，捻断髭须的。所以无妨说，诗，词，作诗，作词，也是所必需，与饮食的分别只是，那是人人，这不是人人。不是人人，原因有来自文化程度的，因为写，最低总要识字，而过去，也许可以包括现在，有不少人是不识字或略识之的。还有来自天命之谓性的，以《红楼梦》的人物为例，香菱热心学诗，薛蟠不学，想来是这位呆霸王并没有需要以诗词来表达的情意。这就可以说明，试作，除了需要熟悉文字，可不在话下之外，一个首要的条件是，必须有诗词常写的那样的情意，或者请陶公渊明来帮助说明，是采菊饮酒之后，还有“猛志固常在”的忙情和“愿在衣而为领”的闲情。
这样的忙情和闲情，如果涓滴也算，也许呆霸王薛蟠之流也会有吧？但涓滴难于变成诗词，所以有忙情和闲情，还要程度相当浓。浓就容易，或说必致，化为一种力，急于想表现出来的力。有人称这为创作欲，这里无妨卑之无甚高论，只说是，有了这类情意，还有兴致（或忍不住要）用平平仄仄平的形式，把情意表达出来。
据我所知，有这样兴致的人并不很少。当然都是喜欢读诗读词的。熟了，或相当熟，偶尔自己也登上什么城，什么台，或花前携手，月下独斟，心情难免有些动荡或飘飘然，于是心中叨念，真想写一首诗或一首词，把这片时的观感记下来。有的人谦退，不敢想效颦的事，却顺口吟诵一些成句，如“日暮乡关何处是”，“千里共婵娟”之类，这是既在江边站，就有望海心，也应该归入有兴致写的一类。可是真就拿起笔写的人，至少就现时说，并不多。原因想当不只一种。这里只想说一种、是“怕”。所怕也不只一种，如，那是李白、杜甫，晏殊、秦观一流人干的，小子何知？当然不敢问津；诗词都有格律，押韵，平仄，等等，太难了，不敢碰；弄不好，出丑，何必；等等。这怕不是完全没有道理；没有道理的是对付的态度，应该知难而不退，却退了。不退有不退的道理。其一，任何技艺都是慢慢学、逐渐锻炼的，李白、杜甫等也不是生下来就会作诗，他们能学会，我们为什么不能学会？其二，造诣容许有高低之差，如果我们学，所得不能高，安于低也未尝不可。我想，对应这类情况，最好还是把法国哲学家柏格森的话当作指针，他说：“你想知道你能走不能走，就是走。”
只是鼓励走，近于空论；空论未必能够解决实际问题。实际问题，或说躲不开的困难，前面一再说过，是弄清格律。这可以分作两个方面：一方面是安排平仄字和韵字的架子，尤其是词，各式各样，难于记住；另一方面是一个个单字，太多，难于辨别某一个是平声，某一个是仄声，就是熟悉普通话语音，也不能完全以普通话语音为准。记得前面也说过，作诗词，大难有两种，一是要有宜于入诗词那样的情意，二是要有选用适当词句以表达那种情意的能力。与这大难相比，弄清格律是小难。大概是因为大难如烟云，远而模棱，小难如衣履，近而具体，几乎所有喊难的，所喊都是格律。那就只说格律的难。我一直认为，怕这方面的难，来由是认识不清加懒。懒也许更根本，因为认识不清是来于不愿正视，也可以说是懒。懒的对面是“勤”；能勤则这方面的困难可以很快烟消云散。这乐观的想法可以找到个稳妥的根据，是勤能生“熟”。就以格律为例，仄仄平平仄，应该接平平仄仄平，任何人都知道，是一回生、两回熟的事（词调多变，可以对词谱，就是不能两回熟也不要紧）；退一步说，两回还不能熟，无妨三回、四回，至多十回、八回，总没有问题了吧？这样，用勤这味药来治，不要说整整齐齐的律诗，就是各式各样的《金缕曲》、《兰陵王》之类，成诵又有何难？至于各个单字的属平属仄，用勤的办法就更容易解决。比如写一首七律，想押十一真韵，韵字用了新、津、春、君、心五个，没把握，就可以乞援于勤，拿诗韵或旧字书来对，一查，知道后两个错了，君是十二文韵，心是十二侵韵，失误，碰了钉子，依照一回生、两回熟的原则，还记不住吗？又比如兴致一来，灵机一动，顺口诌了一句“细雨敲竹叶”，不知道平仄对不对，也应该乞援于勤，一查，知道竹旧是入声字，这里当平声字用，错了，失误一次，还记不住吗？所以说，勤能生熟，怕是不必要的。
勤生熟，生只能慢慢生，所以不怕的同时，又不当求速成。《红楼梦》写香菱学诗，进步相当快，这是小说，适应读者的趣味和耐心，不好拖拖拉拉；移到现实，至少就常人说，就不能这样快。原因之一是，提高要以由读和思来的逐渐积累为资本，这时间越长越好。原因之二是，写也是一种技艺，适用熟能生巧的原则，要多写才能够得进益，多就不能时间短。这意思还可以由两个方面说得更深一些。一方面是就“成”的性质说，成有程度之差，即以名家而论，一般是晚年作品超过早年作品，所以所谓成是没有止境的，就不应该求速战速决。另一方面是就求成的态度说，因为是“余事作诗人”，至少是为知足常乐着想，宜于把成不成看作无所谓，或换个说法，成，步武李杜、秦黄固然好，不成，还是与常人同群，也仍然是适得其所。以上是就人说。就作品说，少到一首半首也是这样，梦中得“池塘生春草”之句，天衣无缝，妙手偶得，是可能的；但终归不可多得，通常是，勉强成句，自己也觉得不怎么样，或当时觉得还可以，过些时候再看，有缺点，或灵机又一动，小变甚至大变（如王荆公的“春风又绿江南岸”，变还不只一次），居然化铁为金，显然，这就需要时间，也就难于速成。
慢慢来，先后还应该有个安排。这人人都知道，应该由易到难。诗词各体的难易，前面提到过。一般说是篇幅长的较难，所以试作诗，宜于先绝句，后律诗，先五言，后七言；试作词，宜于先小令，后慢词。但这难易是就成篇说，如果不只成篇而且求好，那难易的关系就会变为错综。五绝简短而求内容充实、余韵不尽，也许比律诗更难，这意思前面也提到过。这里是就试作说，姑且满足于成篇，那就还是先篇幅短的后篇幅长的为好。这短还包括，至少是间或，不成篇。古人用奚囊装零碎得句，以待拼凑，拼凑之前即安于不成篇。名家如谢灵运之“池塘生春草”，杜甫之“江天漠漠鸟双去”，想来都是灵机一动，仅得此不成篇的一点点，以后用力补缀，找来“园柳变鸣禽”，“风雨时时龙一吟”，不免有上下床之别，可见不成篇也同样应该珍视。作律诗，有时先上心头的是中间的一联，很多人有这样的经验，这是由不成篇起，后来才成篇的。专说成篇的，安排先后，也无妨以主观感觉为尺度，即自己觉得哪一体容易，就先从哪一体下手。但作诗作词，终归与登梯上房不一样，不能越级而过。比如作了几次五绝，也无妨硬着头皮，偏偏碰碰七律。这样越级而过也不无好处，是回头再作五绝，就会感到轻易些。作词也是这样，小令填了几首，也无妨试试《摸鱼儿》、《念奴娇》之类。又，诗词相比，词较难，格律复杂是小难，要有花间、尊前的儿女气是大难；因为难，所以宜于后试试，试还要多注意，以求成篇之后，易安居士之流看见，不讥为”字句不葺之诗”。
还得说个更大更广泛的难，是有了无形无声的情意，用什么样的有形有声的词句表达出来。就理说，像是不能说，哪类词句不可以。可是传统的力量也不可忽视，我们读的大量的诗词，所用语言分明有自己的特性。这特性，后面还要谈到，这里姑且承认它有必要，可是这样一来，我们就不能不进一步承认，想表达诗词那样的情意，就必须，至少是最好，也能够使用诗词那样的语言。那样的语言，与我们日常用的大不同，与所读的无韵的文言也有不小的差别。这就必致带来困难，是，有情意，如果不熟悉那样的语言，就会写不出来。初学，试作，怎么办？一个办法是“学舌”，即借用，或说拆用古人的。这办法，如果韩文公有知，一定大不以为然，因为他主张“唯陈言之务去”。其实，他这句话还需要分析。即以韩文公而言，所去陈言也只是中间的，至于两端，那就还是一点不新鲜的陈言。这两端，小的一方是比句小的词，甚至一部分语，当然都是历代所传，大家公用的；大的一方是段、篇所表现的意，我们都知道，是流行于世面的圣贤之道，也是老掉牙的陈言。且不说意，只说表意的语言，应该说，某种说法算不算陈言，关键在于，对于拆改（拼凑成新的），我们怎么看；对于通用，我们怎么看。日常用语，范围太大，不好说；还是专说诗词。“百年世事不胜（读平声）悲”、“今宵酒醒何处？”，如果拆成“百年”、“世事”、“不胜悲”、“今宵”、“酒醒”、“何处”，因为通用，就都成为陈言。作手的巧妙，在于他（或她）能拆能改。拆改有程度之差。“溯游从之，宛在水中央”，与“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”意境相类，如果可以算作拆改，是大拆改。无限的诗词名句，虽然低了一等，只要不是抄袭，也可以算作大拆改。程度再低，如李白的“花间一壶酒”与高适的“床头一壶酒”，如果有模仿的关系，就只能算小拆改。还有更低的，如王荆公变王籍的“鸟鸣山更幽”为“一鸟不鸣山更幽”，点金成铁，就不足为训了。试作诗词，我说的可以学舌，指大量的大拆改和小量的小拆改。举实例说，利用读时记忆中储存的那些，拆改为“百年功过”、“回首不胜悲”（大拆改），可以；拆改为“今宵解缆何处”、“昔年酒醒何处”（小拆改），也可以。开始试作，是学习，是锻炼，乞诸其邻，虽然不怎么冠冕，只要有助于进益，有助于成功（大拆改而能恰如其分地表达情意），当作通道而不看作目的，是有利而无害的。
但成功终归不是很容易的事，所以为了少出差错，还要谨慎。据我所知，有的人试作，常常有侥幸心理，成了篇，念念，觉得颇不坏，就以为不会有问题。其实，初学，格律不熟，如果不细心对证，碰巧一点不错的可能是几乎没有的。所以上策还是细心对证。这好处有近的，是本篇不错；有远的，是发现某处错了，经一事长一智，同样的情况下次就可以不再错。
成篇之后，可以不可以请教别人？当然可以，如果所请教的人自己通，并有诲人不倦的美德，请教，常常会比自己捉摸来得快，见得深。当然，人各有见，至少是有时候，自己也要有主见，不可随风倒。
最后总的说说，读，欣赏，最好能够进一步，也作。作，要始于勇，不怕难；继以勤，锲而不舍；终于稳，斟酌，修改，不急于求成。
二六、情意与选体
作诗填词，是因为有情意动于中，不形于言不痛快。情意是主，言是附。打个比方，情意是身体，言是衣服，衣服要为身体服务，这就是俗话说的要量体裁衣。身体不同，衣服要随着有别。同理，情意不同，言也要随着有别。不同的人以及不同时的情意，各式各样。表达的形式也各式各样。长歌当哭可以；甚至书空、画地，用言以外的形式也可以。言以内的，也不见得必写成诗词。嵇康在《与山巨源绝交书》中大喊七不堪，是用书札的形式。司马迁写《伯夷列传》，为岩穴之士痛哭流涕，是借他人酒杯浇自己块垒。这里扣紧本题，专说宜于用诗词表达的情意。这也有强弱、粗细、刚柔、显隐等等多种，依照量体裁衣的原则，就会有用哪一种言表达才合适的问题。情意无形无声，不好说，可以由言方面看看。
如以下两首都是名篇：
登高望四海，天地何漫漫（读平声）。霜被群物秋，风飘大荒寒。荣华东流水，万事皆波澜。白日掩徂辉，浮云无定端。梧桐巢燕雀，枳棘栖鵷鸾。且复归去来，剑歌行路难。（李白《古风》之一）
玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛（读仄声）销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。（温庭筠《菩萨蛮》之一）前一首是古诗，后一首是词，任何人都能体会到，情意相差很远：古诗的悲凉，词的怅惘。有人会说，这是因为题材不同：登高望海的主角是老男，玉楼明月的主角是少妇。这有道理，但不是决定性的，如以下两首是近体诗，体由朴厚趋向精巧，题材说的都是女性：
为有云屏无限娇，凤城寒尽怕春宵。无端嫁得（读仄声）金龟婿，辜负香衾事早朝。（李商隐《为有》）
卢家少妇郁金香，海燕双栖玳瑁梁。九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。谁为含愁独不见，更教（读平声）明月照流黄。（沈佺期《古意》）
一首绝句，一首律诗，都写恋情，可是与以上那首词相比，显然没有那样浓的软绵绵的脂粉气。这是因为体本身带有情调，或说韵味，虽然惯于装油的瓶子未尝不可以装醋，通常总是惯于装油的装油，惯于装醋的装醋，才顺理成章。这就说明，诗词，不同的体有不同的情调，或者说，不同的体宜于表达不同的情意，所以情动于中之后，想用诗词的形式抒发，应该量体裁衣，即选用合适的体，然后下笔。
但是这个问题相当复杂。不同的体有不同的情调，前面多次谈过。这里由知转为谈行，应该由行方面看看，作诗词，求情意与体协调有没有困难。显然有困难。原因有来自道理的，有来自实行的，或既道理又实行的，以下大致说说。
所谓道理的，是情意复杂，体简单，以复杂对简单，难于形成一对一的关系。情意的复杂，可以由两个方面看出来。一方面是它多。多来于质的各式各样，如同是悲，有失恋的，有失官的；还来于量的各式各样，仍以悲为例，有痛不欲生的，有片时不高兴的。总数来于质的各式各样乘量的各式各样，那就多到无限了。另一方面是它朦胧。它不像许多外物，如砖瓦，有形，可以看到；如鸟鸣，有声，可以听到。它确是有，因为能使人感到，甚至明显到难忍，可是真去寻寻觅觅，就常常苦于抓不着，辨不清，甚至它的住所在哪里也不知道。这样，多加朦胧，就成为无定。而诗词的体，即使词的不同调也可以算在内，终归是有限的。以有限配无定，这就有如买鞋，两只脚自然不会完全相等，可是只能穿同一个尺码的。这是将就，但不得已，所以也就只好安于差不多。作诗词，选体，对情意这个主而言，也是只能安于差不多。总的说一下，有情意想用诗词的形式表达，选体是应该的，但选得完全合适，就是理论方面也是有困难的。
那就退一步，安于差不多怎么样？还会有实行方面的困难。原因主要还是来于情意的无定，难于把捉。以用箱子装物为例，清楚物的质和量，好办，物多用大箱子，物少用小箱子；不清楚物的质、量，就难于决定用什么箱子合适。这种情况移用于情意，还会有比有形物深远得多的纠缠。情意无形无声，想变为有形有声，就不能不以言为附体的体。“感时花溅泪，恨别（读仄声）鸟惊心”是一种情意，“还与韶光共憔悴，不堪看（读平声）”是另一种情意，我们知道两种同属于悲的一类而又各有特点，是凭借言。这言，一定是量体裁衣的衣吗？自然只有天知道。这样一来，或由这个角度看，情意的无定就更加无定，从而选体的合适与否就更加渺茫了。也许就是因此，读古人的作品可以感觉到，不同的体像是可以表达相类的情意，如“乐游原上望昭陵”是诗，“西风残照，汉家陵阙”是词，就是这样；甚至还可以反其道而行之，如用诗写“感郎不羞郎，回身就郎抱”，用词写“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”，就是这样。
以上是说，有情意，于诗词中选体表达，时时处处配得水乳交融，很不容易。对付这不容易，有消极和积极两种态度：消级是不管，有情意，随手拈来；积极是选而安于差不多。显然，我们应该取积极的态度，因为我们承认，不同的体有不同的情调，有不同就应该分辨。分辨，别泾渭，可以大到人与人之间。以老杜和小杜为例，两个人都只写诗，不写词（与时风有关）。以文如其人为眼镜看两个人的情意，可以总而言之，老杜有刚无柔（或极少），如近于香艳的“香雾云鬟湿（读仄声），清辉玉臂寒”，也仍有正襟危坐气；小杜就不然，而是有刚有柔，如“欲把一麾江海去”之类是刚，“豆蔻梢头二月初”之类是柔。有刚无柔，如老杜，就可以只写诗，不写词。有刚有柔，如小杜，就可以既写诗，又写词。他没有写词，但我们可以设想，“豆蔻梢头”那样的情意，如果谱入《蝶恋花》或《青玉案》之类，就会比谱入七绝更为合适。同理，唐以后，许多文人都是兼写诗词，像程、朱及其门下士，总以少写词为是；其反面，如朱彝尊、纳兰成德之流，就可以多写词了。
就性格说，至少是一般人，以刚柔杂糅的为多，那就情动于中，想用诗词的形式表达，更应该量体裁衣，先选体，后下笔。因为不得不安于差不多，选体，也无妨只考虑大略。可以由大而小、由总而分说说。最大是诗与词之间的，如上面所说，对应情意的性质，刚宜于用诗，柔宜于用词。刚柔，一般是泾渭分明的，如牵涉国家社会的刚，牵涉闺房的柔。牵涉闺房的情意，可以是适意的，可以是不适意的。不适意的，引起慨然的感情，是柔中之刚，无妨写成“十年一觉扬州梦，赢得（读仄声）青楼薄幸名”式的诗；适意的则有柔无刚，就只好写成“当此际，香囊暗解，罗带轻分”式的词了。由诗词之间缩小，先说诗的各体之间。古诗与近体，界限是相当分明的，豪放、粗率的宜于入古诗，沉痛，需要缕述的也宜于入古诗，反之可以入近体。又同是宜于入古诗的情意，雄放的宜于入七古，沉郁的宜于入五古。用近体，绝句、律诗间的选择，无妨由量的方面下手，情意单纯的入绝句，复杂些的入律诗。至于五言、七言间，可以由情意波动的幅度来决定：波动小的温婉，宜于入五言；波动大的激越，宜于入七言。再说词的各调之间。小令、长调间的选择，也可以由量的方面下手，情意单纯的入小令，复杂些的入长调。其次是看情意的悲喜，悲的以入仄韵的词调为好，喜的最好谱入平韵的。又同是仄韵的词调，有的宜于抒发感愤的情意，如《满江红》、《贺新郎》之类，有的宜于抒发温婉的情意，如《蝶恋花》、《踏莎行》之类，也要注意。
但这样的如意算盘，也许仍是纸上谈兵，说易行难。原因是，如上面所说，一是情意难于把捉；二是想捉，只有穿上言的外衣之后才能捉到；三是体如瓶子，某一个装醋好，有人用它装了油，而且印入文集，后代的读者也就只好承认。这些，至少是有时，都会使选体遇到困难。怎么办？我的经验，以安于差不多的精神为指针，还可以拿以下几种办法来补充。
其一，是取古人的名篇为样本，照猫画虎。这不难，可以用借他人酒杯，浇自己块垒式的吟哦为引线，唾手得之。例俯拾即是。许多人有这类的经验，秋高叶落之时，登上什么遗址，怀古伤今，一阵情动于中，想形于言而没有自己的，于是不知不觉，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”之类的成句就溜到嘴边，也就顺水推舟，吟哦一遍或两三遍，即使并未涕下，也总可以变为平静些。同理而异类的，如不少盛年已过的人，有重过沈园的经历，睹旧物而思旧人，不免悲从中来，但时光不能倒流，也只好借古人酒杯，吟哦“雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”之类的成句，再落几滴眼泪了事。这不知不觉溜到嘴边，就理说是情意与体有协调关系，就行说等于为选体铺了一条路。退一步，不溜到嘴边也不要紧，读多了，总会记得不少各体的名篇，可以用买帽子的办法，拿几顶，戴在头上试试，最后要那顶不大不小的。这样试，也许合适的不只一顶，例如有繁富的慨当以慷的情意，到名篇里找样本，对证，七古合适，七律的组诗（4首或8首）也合适，怎么办？我的想法，如果没有难易之分，可以任选一种；如果有难易之分，以选自己不太费力的为好。
其二，这难易之分，有的来于主观，那就引来另一个补充的办法，是：无可无不可的时候，选用自己熟悉的，或自己擅长的。人难得全能，大名家如李、杜，也不是各体都擅长，如古诗，李七古比五古好，杜反之，五古比七古好；近体，李的绝句比杜好，杜的律诗比李好。这样，以演戏为例，想赢来满堂好，当然要演自己拿手的（包括角色和戏目）。作诗词也是这样，比如自己惯于作近体，也长于作近体，有某种情意，如果不是非谱入古诗不可，那就还是以用近体表达为好，因为可以事半功倍。填词也是或更是这样，人，尤其现代的，不能各个词调都熟，有某种情意，宜于用词来表达，就最好填自己熟悉的，以求费力不很大而成就高一些。
其三，这费力大小，也来于难易之分，如果限于诗与词之间，如何选定（假定可入诗可入词），就要看表达之外还有什么考虑。词比诗难，因为音乐性的要求高，还要有花间、尊前的味儿。对应这样的难，避难就易是常然而不是当然。有的人，或在某时某地，或因某人某事，偏偏需要，也愿意，舍易就难，那就把可以用五绝表达的情意，扩充为一首《忆秦娥》或《蝶恋花》，也未尝不可。
其四，作诗填词，情意是根，题材是干，根在地下，要靠题材才能冒出地面，所以选体，题材也是决定何去何从的重要条件。是重要条件，不是决定性的条件，如闺怨、秋思之类，就既可以谱入近体诗，又可以谱入词的多种调。这是可以自由的一端。还有不能自由的一端，如《孔雀东南飞》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、《琵琶行》之类叙事的，显然就只能用古体诗；近体洗炼，词空灵，事过多过实就难于着笔。甚至纯是言情，如贺铸《青玉案》所写，“凌波不过横塘路，但目送芳尘去”，连生尘的罗袜也迷离恍惚，谱入诗，不要说古体，就是近体也嫌太沾滞，那就别无选择，只好谱入词了。题材多种多样，其中不少属于不能自由的一端，以古人的名篇为样本，选体不会有什么困难。
其五，人间、世事是复杂的，有时候，有些零零碎碎的情况，看来关系不大，却也有左右选体的力量。举一点点为例。不管什么机缘，总之需要写一首两首，又不管什么机缘，还必须急就章，这，如果有苏东坡之才之学，自然也可以写律诗，甚至不只一首；至于我们一般人，就应该有自知之明，以写一两首绝句，短期内完成为是。又如被动写，为什么人题画，画幅上地盘有限，那就不宜于大张旗鼓，也以凑一首绝句为好。又如遇到什么机会，需要写一首赠人，而那位颇少花间、尊前的情调，就最好不要填词，至多来一首七律就够了。此外的各种情况可以类推。
最后说一点点开心的话：选体不是难事，是其一；其二，就是选得不合适也关系不大，这有如有林黛玉的心而没有林黛玉的面，但既已受生，看者与被看者就都只能顺受，认为应然了。
二七、诗语和用典
题目的诗语用广义，包括词的用语。这样一个词有言外意（或即称为言内意），是有的语不是诗语，或诗语虽然也是语言，但有特点，甚至自成一家。这种情况，举例以明之容易，如“锦瑟无端五十（读仄声）弦”是诗语，“啤酒一元五一瓶”不是；用定义的形式，一刀两断，泾渭分明，就太难了。这里避难就易，只说，有情意，用诗词的形式表达，因为成品名为诗，名为词，所用语言就应该是诗语。这样，显然，作诗填词，就必须先知道什么是诗语。定义难，或难于利用，只好不避繁琐，就有关的各方面说说。
前面说过，作旧诗，填词，要用唐宋人在诗词中习用的语言。那是文言（例外极少），或说与口语不同的异时异地的人共用的书面语。为什么要这样？就昔日说，是文人都觉得（或并未想过），既然是用笔写，就应该用人人都在用的书面语（俗文学用白话写是另有源头，另有用场）；日久天长，并固结为不这样写就不会写。总而言之是时势使然。就现时说，情况就复杂了，或说原因就不只一种。主要有三种。其一是，用文言惯了，换为现代语，不习惯。俗话说，学什么唱什么，趸什么卖什么，诗词也是这样，读的总是“感时花溅泪，恨别（读仄声）鸟惊心”，“秦楼月，年年柳色，霸陵伤别（读仄声）”之类，及至拿起笔，要写“车站迎来你，飞机送去她”，“明天哪里见面？你单位主楼前院”，反会感到不顺手。其二是，比较起来，文言字少义多，现代语字多义少，诗词有定格，句读内字数有限制（词间或用长句，不多），用文言容易装进去，用现代语就多半不成。现代语繁，来源主要有三种。一种是，文言中许多单音词，现代语变为复音词，如“衣”变为“衣服”，“惜”变为“爱惜”，“伟”变为“伟大”，等等；这种趋势还在发展，如常说“乘车”、“坐车”，证明“乘”“坐”还可以单用，有的人却非说“乘坐火车”不可。另一种是所谓形态的零碎增多，如“有亲属关系”，“坐在椅子上”，有的人要说“有着亲属关系”，“坐在了椅子上”。还有一种是意合法少了，如“老者安之”，现在要说“对于老年人，我们应该让他们得到安适”。语言长了，以诗为例，五七言就难得装进去。如果不信，还可以试试。两种试法，一种是用现代语重写某一首，另一种是用现代语自作一首，我想，一试就会感到，五七言的地盘真是太小了。五七言的格式不能变，想作，就只好用文言。其三是，诗语是用来写（或径直称为画）诗境的，诗境之所以能成为诗境，条件之一是与实境有距离；有距离也有来由，是它不是直接来于实感，而是来于想象或想念。用语言写，想保持这样的距离，文言比较容易，现代语比较难。举一点点突出的例。“夜阑更秉烛（读仄声）”，意境好，现代化，不用烛了，可是改为“黑了开电灯”，务实，诗意像是就减少了。又如“香车系在谁家树”，现代的才子佳人大多是坐汽车，难得不污染，只好说“汽车停在哪条街”，也是一务实，诗意像是就跑了。必须远去的才有诗意吗？根据韩非子“时移则事异”，“事异则备变”的理论，这说不通，可是就作诗填词说，维新又确是有困难。我的想法，用文言以求容易画出诗境，也许只是权宜之计，而不能找出坚实的理论根据；不过，为余事作作诗、填填词的人着想，别辟蹊径，尤其有理论支持的蹊径，谈何容易，所以不如，或只能，卑之无甚高论，不把秉烛变为开电灯也好。
作诗填词，宜于用文言，是眼一扫就能看出来的。细端相又会看到，所谓文言，并不是任何文言，而是有某种色彩、某种力量的文言。看以下两联：
历览前贤国与家，成由勤俭破由奢。
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。
两联都出于李商隐之手，前一联是《咏古》诗的开头，后一联是《无题》诗的开头，都是用文言写的，可是对比，前一联殊少诗意，后一联不只有，而且很丰富。为什么？自然是意境有别。意境是靠词语（或组成句）表现的，所以分别也不能不深入到词语。这意思正面说就是，有的词语与诗词的关系近，有的词语与诗词的关系远。显然，作诗词，遣词造句，应该用与诗词关系近的。这样的词语，难于具体指出，因为：一，无尽；二，也难于与另外一群划清界限。无妨由性质方面看看。这大致包括两个方面：一是形象方面，要易于画出鲜明的诗境，以这种性质为尺度，可以分辨，韩愈的“一封朝奏九重天”不怎么样，柳永的“杨柳岸晓风残月”很好。另一是力量方面，要易于唤起幽渺的情思，以这种性质为尺度，可以分辨，杜甫的“相对如梦寐”很好，苏东坡的“家童鼻息（读仄声）已雷鸣”不怎么样。两种性质都嫌抽象，但把捉并不难，就是靠自己的感受，孟子所谓“口之于味也，有同耆（嗜）焉”，读别人的，写自己的，可以用同样的办法处理。
以上主要是由分别方面说，诗语是能够写出诗意的文言。范围缩小，专看这样的文言，它入诗入词，一要表现诗意，二要恰好能够装到某一种格式里，因而与一般散行的文字相比，就会显得具有某些特性。说说这些特性，会使我们对于诗语有较深的认识。可以分作两个方面说，一是意境方面，另一是句法方面。
先说意境方面。称为意境，表明它不是实境。它来于实境，却有变化。有由量方面看的变化，是由繁变简。“王侯第宅（读仄声）皆新主，文武衣冠异昔（读仄声）时”，安史之乱，长安的变化自然不只这一点点，但是入诗，就不宜于，也不能面面俱到，巨细无遗。还有由质方面看的变化，是取精舍粗。“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，秋天的景象自然还有很多杂七杂八的，但所举的一些不只有代表性，而且有突出力，因而寥寥十几个字就能使人感到凄凉。秋天的实景可能引起不同的人的不同感触，这里只是凄凉，是取精舍粗的写法起了作用。这样说，质有变的意境，是以诗语为寄托表现出来的。诗语要由写法来体现，而写法，细说就会无尽无休，只好从略，单讲一些可以看作诗词中特有的。这总的性质是与现实的距离加大。现实和文本是两个系统，重合是不可能的，通常总是事繁文简，事直文曲，甚至事真文假。但那不见得都是心甘情愿。诗语之离开现实是心甘情愿。因为心甘情愿，所以常常不只表现为远，有时是更远。这依照近远程度的不同，可以分为三类（只能算作举例）。近的一类是突出一点点，以点代面，以偏概全，甚至夸张些以换取形象鲜明的效果。诗词中叙事、写景、言情，如“山中相送罢，日暮掩柴扉”，“春潮带雨晚来急（读仄声），野渡无人舟自横”，“明日巴陵道，秋山又几重”，“无言独上西楼，月如钩”，“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”，“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，都可以作如是观，因为写法都是轻轻一点而求形象、情意突出。稍远的一类，与眼观物有相似之处，是距离加大，清晰变为迷濛。诗句如“解释春风无限恨”，“门外无人问落花”，“晓窗分与读（读仄声）书灯”，“去作西窗一（读仄声）夜秋”，词句如“初将明月比佳期”，“夜月一（读仄声）帘幽梦”，“天际小山桃叶步”，“啼到春归无啼处”，都是似可解似不可解，与人以幽美而细看又不清晰的感觉。这样写为什么也能表现诗的意境？我想是因为，诗境与梦境有亲属关系，两者的同点是幻而不实，异点是一来于昼（即所谓白日梦），有条理；一来于夜，没有条理。这同点就注定，适度的迷离恍惚甚至可以使诗意显得更浓，因为距实更远，距梦更近。也许就是以此为原由，诗词之作，还有通体迷离恍惚也能成篇的，如：
碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒。间苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾。星沉海底当窗见，雨过河源隔（读仄声）座看（读平声）。若是晓珠明又定，一生长对水精盘。（李商隐《碧城三首》之一）
马上吟成鸭（读仄声）绿江，天将间气付闺房。生憎久闭金铺暗，花笑三韩玉一（读仄声）床。添哽咽，足凄凉，谁教（读平声）生得（读仄声）满身香。至今青海年年月，犹为萧家照断肠。（纳兰成德《鹧鸪天》，据手写本）
如果文章写成这样，至少是一般人，会认为故意隐晦，入了魔道。诗词就容许这样，因为它可以，或干脆说宜于，与现实拉开距离。还有更远的一类，是夸张过了头，成为不合理。最典型的是诗仙李白的“白发三千丈”。其他如“今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨”，“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”，“相顾无言，惟有泪千行”，“帘卷西风，人比黄花瘦”，都只能凭印象来吟味，如果抠字眼儿，就成为大言欺人了。
再说句法方面。诗词成篇，形式方面，大致说要满足三个条件：一是一句或一读，字数有定；二是某处所的字，平仄有定；三是某处所的字，韵有定。这三个条件都相当顽固，几乎不许还价。可是还要成篇，怎么办？只好其他方面让步。让步的办法大致分为两个方面，一个方面是词语的增减（主要是减），一个方面是语序的变动。先说增减，一般是削足适履式，砍去本不当砍掉的，以求装得进去。这有词语内的，如“归邀麟阁（读仄声）名”，“文字鲁恭留”，“王乔鹤不群”，应该说“麒麟阁”、“鲁恭王”、“王子乔”，因为容不下，只得削去一个字；又如“地近函秦气俗（读仄声）豪”，“函”指“函谷关”，因为容不下，竟削去两个字。至于词语外的，那就花样繁多，只举一点点例。如“林中观《易》罢”，“朝回日日典春衣”，都不表明这样做的是谁，用语法术语说是省去主语。还有省去谓语的，如“悠悠洛阳道”，“梨花院落溶溶月”就是。由省去主谓下降，有多种砍削的情况，如“早知清净理”，“白发悲花落”，意思是，“如果早知清净理”，“因为白发（老了），所以见落花更加悲伤”，也是为容得下，把如果、因为等零碎省去了。增的情况很少，但也不是没有，如“东郡趋庭日，南楼纵目初”，“初”字就是求与“日”字对偶，拉来凑数的。再说另一个方面，语序的变动。绝大多数是为了满足声音（平仄和韵）的条件。有少数与声音无关，如“画图省识（读仄声）春风面，环珮空归夜月魂”，“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”，“月夜”改为“夜月”，是求与“春风”对偶（时令、天文对时令、天文）；“王母降”改为“降王母”，是求与“满函关”对偶（动宾对动宾）。为满足声音条件而变动语序的情况就太多了，由细而巨举一点点例。如“佳节（读仄声）清明桃李笑，野田荒冢只生愁”，“何年顾虎头，满壁画沧洲”，“漠漠水田飞白（读bò）鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，“清明佳节”改为“佳节清明”，是因为全篇仄起，开头应该是仄仄平平；“顾虎头何年……画”改为“何年顾虎头”，是因为全句应该是平平仄仄平，而且要押十一尤韵；“白鹭飞”改为“飞白鹭”，“黄鹂啭”改为“啭黄鹂”，是因为全篇押四支韵，“鹂”用作韵字，要在句尾，连带“白鹭飞”也就非改不可（既要平仄仄，又要也是动宾形式）。变动还有扩大到句外的，如“尚有绨袍赠，应怜范叔（读仄声）寒”，“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开”，“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪”，依时间顺序，应该是先怜后赠，先扣后疑，先人后语；颠倒次序说，是避熟以求奇警。求奇警还有大离格的，那是杜甫《秋兴八首》中的一联，“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，硬使“鹦鹉”、“凤凰”与“香稻”、“碧梧”换位，以致意思说不通。但千余年来读者也就容忍了，原因的一半是诗圣名位太高；另一半是，这是诗，语句的组织是容许不循规蹈矩的。
以上是泛泛谈诗语的情况。以下转为谈用典。用典是文言各体共用的手法；诗词中常常用，也许是因为它能够发挥更大的作用。如果竟是这样，我们就无妨把用典看作诗语中有鲜明特点的一个小类。由用典是怎么回事说起。这可以用定义的形式说，是用较少的词语拈举特指的古事或古语以表达较多的今意。如“对棋陪谢傅，把剑觅徐君”，“凌波不过横塘路，但目送芳尘去”，“对棋”句是用《晋书·谢安传》记谢安与客下棋事，以表示自己（作者杜甫）当年与房太尉也有过这样的交谊。“把剑”句用《史记·吴太伯世家》记吴季札于徐君死后挂剑于徐君墓树事，以表示自己对死者也有此心。两句都是引古事以表今意；“凌波”是用《洛神赋》“凌波微步，罗袜生尘”，以表示美人脚步，是引古语以表今意，这用不着思索就会看出。这样的表达方法会带来麻烦：一种轻的是“隔”，因为不是径直说，理解就不能不绕弯子；另一种重的是“难于理解”，因为读的人也可能没念过《晋书》、《史记》和《洛神赋》，不知道事或语何自来，典故就必致成为迷魂阵。
可是昔人（尤其时代靠后的）还是乐于用，为什么？原因不只一种。最平常而不足为训的是文人习气，借此以表示博雅。习气会助长习惯，本来可以说“写出来先放着”，却一张口就溜出个“藏之名山”来。接着是习惯有扩张性，扩张为时间长，人数多，终于就成为独霸，像是非这样说不可了。
“司空见惯”就是个好例，它的来路本来不光彩，是歌女太漂亮，“断尽苏州刺史肠”，可是你想不这样说，又很难找出个其他说法来代替。用典的问题就是这样麻烦。比喻典故是所谓人物，他不是样板戏中的，好坏分明；而是杂七杂八的，好坏，要看用什么样的，怎样用，以及用得多少。专说诗词，有个事实先要承认，是，时间靠前，它间或用，时间靠后，它常常用，且不管文人习气，这样做有没有好处？答案是有，大致是以下几种。
其一是这样说反而方便。如“傲吏身闲笑五侯，西江取竹（读仄声）起高楼”，“至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲”，一时封五人为侯，是汉朝的事，而且不只一次，所以以五侯代富贵人家成为惯例，说着反而省力；“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”，也是凡读书人都熟悉，所以表示不管兴亡旧事、且乐今朝的意思，引用这两句就可以随口说出来。这情况，打破砂锅问到底，是有些人语言库存比较丰富，遇到某种时机，一种旧而合用的语句会不知不觉地冒出来。这可以是俗的，即不见经传，如“慢鸟先飞”之类；也可以是见经传的，如“狡兔有三窟”之类。库存里有，不许用，就一己说是限制表达的自由，就用同一种语言的全体说是安于语言贫乏，当然是不对的，也是办不到的。从这个角度看，用典，理论上是无可厚非的；问题在于用得合适不合适，留到下面谈。
其二是可以取得言简意丰的效果。如“谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖”，“书咄咄，且休休，一丘一壑也风流”，黔娄是《高士传》里描述的高士，有志有节而穷困，元稹引来代指自己，比直用己名，意思就丰富多了；在空中写“咄咄怪事”，以泄被废黜的愤慨，是晋朝殷浩的事，辛弃疾引来表达自己壮志不得酬的心情，正是轻轻一点而力有千钧。上面说过，诗词的句读、字数有限制，像这样丰富而委曲的意思，不用典就比较难说。
其三是用古典说今事，可以取得情景化近为远的效果。如“忽逢青鸟使，邀入赤松家”，“燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见”，青鸟送信，见《汉武故事》，赤松子为得道仙人，见《史记·留侯世家》，孟浩然这里不过是说某道士派人来约去聚会，用典，拉出青鸟、赤松子，意境就由现前事变为远景，根据上面所说，诗意就浓了。同理，苏东坡诗有“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙”之句，《列子》有“黄帝昼寝，梦游华胥之国”的记载，都拉来，写自己（姜夔）梦中的浪漫经历，也就可以化近为远，俗情冲淡而诗意增多了。
其四是可以引起联想，取得锦上添花的效果。望梅可以止渴，画饼可以充饥，都是靠联想。诗词也是这样，如“日暮东风怨啼鸟，落花犹似堕楼人”，“永丰柳，无人尽日花飞雪”，堕楼人用石崇的歌女绿珠跳楼自杀的故事，落花轻飘飘，自然不像堕楼人，可是这样写，靠联想，能够于好景不常的凄凉之外，兼使人感到美，也就是增添了新意；永丰柳是用白居易诗，“一树春风万万枝，嫩于金色软于丝。永丰坊里东南角，尽日无人属阿谁？”《本事诗》说是白衰老时为歌女小蛮而作，因为他还有“杨柳小蛮腰”之句，张先这首词是写惜春的惆怅之情，引永丰坊的旧事，就会使人联想到诗人老去的凄凉，意思就重多了。
其五是可以写难言之隐。大千世界事无限，其中有些，未必不应有而不好明说，如果还想说，怎么办？用典是一种办法，甚至是好办法。如“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才”，“闻琴解佩神仙侣，挽断罗衣留不住”，贾氏窥帘用韩寿偷香故事，宓妃留枕用《洛神赋》洛神与曹植在洛水上相会故事，写男女的不合规范的行为，像是轻而易举，如果不用典而直说，就很不好办；同理，闻琴是用卓文君私奔司马相如的故事，解佩是用郑交甫在汉皋与仙女好合的故事，也写男女的越轨行为，用典可以变粗俗为娴雅，如果不用，张口就大难。
这样说，用典，一方面是隔，难解，另一方面是也有优点，或说必要性，我们应该怎样处理这样的纠缠？总的原则是适可而止，并求易解。原则化为实行，可以分作六个方面说。
其一，要意思切合。如崔曙《九日登望仙台呈刘明府》七律尾联，“且欲近寻彭泽（读仄声）宰，陶然共醉菊（读仄声）花杯”，用陶渊明为彭泽令的故事，意思多方面都合适：一，都是县官（尊称为明府）；二，九月九日重阳，习俗喝菊花酒；三，陶渊明喜欢喝酒，又爱菊花。像姜夔《八归》的“想文君望久，倚竹（读仄声）愁生步罗袜”，切合的程度就差些，因为这首词是为胡德华送行的，想表达的意思是“你的妻正盼你回去”，用文君代妻，推想胡的妻看到就未必高兴，因为她极少可能是既曾寡居又曾私奔的。
其二，用典，比喻为做生意，要能赚钱，即表现力要比不用强一些。如杜甫的“匡衡抗疏功名薄（读bò），刘向传经心事违”，辛弃疾的“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否”，杜甫言志，说自己为谏官，曾向皇帝上书，有如汉之匡衡，有志传经，有如汉之刘向，匡衡、刘向是历史的大名人，引来自比，人品和志向的分量就加重了；辛弃疾有救国大志而不能实现，但不泄气，引廉颇吃米一斗、肉十斤的故事以自比，使读者不能不联想到廉颇的壮志英风，也是意思就重多了。意思加重，用典虽是绕弯子说，总是没有白用。像周邦彦的“冶叶倡条俱相识（读仄声），仍惯见珠歌翠舞”，冶叶倡条本诸李商隐诗“冶叶倡条偏相识（读仄声）”，指歌女，等于用隐语而意思没有增加，不增加，宽厚些说也是用不用两可。
其三，还有一种情况是非用不可，那就只好用。我昔年写文谈用典，曾经说到这种情况。为省力，再说一遍。据传清初陈子龙嘲笑钱谦益的一首诗，题目是《题虎丘石上》，诗云：“入洛纷纷兴太浓，莼鲈此日又相逢。黑头早已羞江总，青史何曾用蔡邕。昔去幸宽沉白（读bò）马，今归应愧卖卢龙。最怜攀折章台柳，憔悴西风问阿侬。”全诗八句都用典，一用《晋书·陆机传》（北上往洛阳求官），二用《晋书·张翰传》（辞官回江南），三用杜甫《晚行口号》“远愧梁江总，还家尚黑（读hè）头”（意思是还故土时尚不很老），四用《后汉书·蔡邕传》（邕被王允投入狱，求修史不得），五用《新唐书·裴枢传》（枢被朱全忠遣人杀于白马驿，投尸于河），六用《三国志·田畴传》（畴向曹操献计，兵出卢龙寒，攻入畴的乡土），七、八用唐人小说许尧佐《柳氏传》中韩翊（应作“翃”）与柳氏赠答诗（章台柳，章台柳，昔日青青今在否？……），以写钱谦益于明亡前后应死不死，投降清朝奔赴北京，不如意又回到江南，老了，多年想修史终于落了空，而在他离开家的时候，夫人柳如是却另有所欢种种事。像这样的内容，不用典写出来就太难堪了。
其四，有兴趣用，或不得不用，总当尽量避免用生僻的。不生僻与生僻，没有明确的界限，大致说，见于多数人熟悉的书并诗文中常用的是不生僻的，反之是生僻的。以诗词为例，如“又值（读仄声）接舆醉，狂歌五柳前”，“踪迹大纲王粲传，情怀小样杜陵诗”，接舆是《论语》提到的人物，《五柳先生传》，王粲，杜诗，都几乎是无人不知，无人不晓，所以是不生僻的。像“鸳楼碎泻东西玉，问芳踪，何时再展，翠钗难卜”，东西玉用黄庭坚诗“佳人斗南北，美酒玉东西”（案原诗即晦涩难解），指名贵酒杯，是生僻的，如果不注，了解的人必很少。用僻典以显示博雅是文人恶习，作诗填词，都是以后期为甚，不足为法。
其五，炫学的办法之一是用僻典；还有一种，更常见，是多用，也应该尽量避免。多用，诗，唐人及其前，词，北宋人及其前，很少见；其后，尤其更后，就随外可见了。只举一个例，是明清之际顾云美作的一首七律，寄给钱谦益的，文曰：
赌棋墅外云方紫，煨芋炉边火正红。身是长城能障北，时遭飞语久居东。千秋著述欧阳子，一字权衡富郑公。莫说当年南渡事，夫人亲自鼓军中。（陈寅恪《柳如是别传》第四章引）
全篇用宰相典故，以表示钱谦益有宰相之才，即使意思能够切合（其实是未能，如首联比钱为谢安、李泌，就失之太过），也总有难解的缺点，因为如果不熟悉古典，就必致如坠五里雾中，读等于不读了。
其六，用了，不管生僻不生僻，最好为一般人着想，补救一下。办法是加注。这是古人早已做过的，如杜诗，不只有多种注，而且其中有详注。我们是现代人，没有李杜、秦黄的高位，我的想法，如果有兴致也平平仄仄平，而且用了典，就最好是自己下手，加注，以求同时的人万一赏光，不至有看不懂的困难。为节省人力物力，注可以尽量求简明，点到为止，如“接舆”，只说是与孔子同时的隐士，见《论语·微子》，“五柳”，只说是用陶渊明《五柳先生传》，指隐士的居处，就够了。
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